, Альберто (Giacometti, Alberto) 1901, Боргоново, кантон Гризон — 1966, Куар. Швейцарский скульптор, живописец и график, представитель парижской школы. Будучи сыном художника Джованни Джакометти, с детства занимался лепкой и живописью. В 1919—1920 обучался в Женеве, в Школе изящных искусств и в Школе искусств и ремесел по классу скульптуры. В 1920 и 1921 побывал в Италии, познакомившись не только с классикой итальянского искусства, но и с памятниками Древнего Рима, с древнеегипетскими коллекциями. С начала 1922 обосновался в Париже, где до 1925 посещал мастерскую Бурделя в Академии "Гранд Шомьер". Летние месяцы регулярно проводил в Швейцарии, в родительском доме в Стампа и в близлежащей Малодже. Ранние работы, как в живописи, так и в скульптуре, выдержаны в реалистическом ключе. В Париже под влиянием новейших направлений стиль Джакометти резко меняется, в скульптуре появляются кубистические формы (Торс, 1925; Персонажи, 1926—1927, обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти), конструкции наподобие объемных коллажей (Композиция <Мужчина и женщина>, 1927, частное собрание). В ряде работ отразилось увлечение художника искусством Африки, Океании, древней Америки, кикладскими идолами (Голова, 1925, Париж, Нац. музей современного искусства; Скорчившийся человечек, 1926; Женщина-ложка, 1926; обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти). В конце 1920 — начале 1930-х сблизился с кругами журнала Докюман, с группировкой сюрреалистов, до 1934 участвовал в деятельности этого объединения. В скульптуре сюрреалистического периода формы упрощаются, приближаясь к абстракции, объемы обретают автономность вещественных объектов. В серии так называемых плоских скульптур человеческое лицо, женская фигура обозначаются слабыми углублениями на бронзовых и мраморных плитах, так что игра мягкой светотени порождает впечатление ускользающего, слепленного из туманных сгустков образа (Женщина, 1928, Париж, частное собрание; Голова, которая смотрит, 1927—1929, Цюрих, Кунстхауз, фонд А. Джакометти). В поисках "ирреальных", прозрачных форм Джакометти обращается к решетчатым структурам, "скелетам в пространстве" (Человек <Аполлон>, 1929; Женщина, предавшаяся грезам, 1929; обе — Цюрих, Кунстхауз, фонд А. Джакометти; Дворец в 4 часа утра, 1932—1933, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Приемом гравировки по массивному блоку также достигается эффект призрачного, скользящего образа — контуры ладони, крадущейся по мраморному объему в Ласке (Несмотря на руки, 1932, Париж, Нац. музей современного искусства), автопортретный рисунок, процарапанный на одной из сторон бронзового многогранника под названием Куб (1933—1934, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти). В знаменитой конструкции Подвешенный шарик (1930—1931, Париж, частное собрание) сферический объем с выемкой, раскачиваясь на нити, касается серповидной формы, вызывая у зрителя острые осязательные ощущения. Одно из нововведений сюрреалистического периода в творчестве Джакометти — распластанные, стелющиеся по горизонтали скульптуры (Жизнь продолжается, 1932; Точка в глазу, 1932, обе — Париж, Нац. музей современного искусства; Зарезанная женщина, 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Фигуры словно вжимаются в пьедестал, убегая от взгляда, привычно нацеленного на вертикальный подъем скульптурной формы. В 1934 Джакометти порвал с кружком сюрреалистов, обратившись к изобразительной традиции. В этом году им создано одно из этапных произведений, в котором художник круто меняет направление поисков, сохраняя в то же время ведущую тему "незримого", витающего над материальным объемом образа — Невидимый объект (Руки, держащие пустоту, Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета). Сильно вытянутая по вертикали бронзовая фигура девочки вписана в узкую раму, закрепленную на низком пьедестале на колесиках. Ее неустойчивое равновесие парадоксальным образом поддерживается накренившимся сиденьем и наклонной, "падающей" планкой у ног, а руки зависают в воздухе, словно нащупывая отсутствующий предмет. С началом оккупации Франции Джакометти отправился в Женеву и вынужден был оставаться в Швейцарии до конца войны. К этому времени относятся бронзовые миниатюры, в которых крошечные фигурки текучих форм вырастают из массивного пьедестала (Человечек на цоколе, 1940—1941; Маленький бюст на двойном цоколе, 1940—1941; обе — Париж, частное собрание). В живописных натюрмортах предвоенного и военного периода внимание художника сосредоточено на мелком предмете, затерявшемся в обширном пространстве (Яблоко на буфете, 1937, частное собрание). В 1945 Джакометти вернулся в Париж и активно включился в художественную жизнь французской столицы. Участие в групповых выставках, персональные ретроспективы, а также дружба с Жаном Полем Сартром и Жаном Жене, посвятившими его творчеству несколько статей, приносят ему известность. В послевоенный период почти сразу складывается устойчивый стиль, определивший творческое лицо мастера и его место в искусстве XX века. В скульптуре он проявляется в сильно вытянутых фигурах, разрезающих пространство наподобие щели. В них найдено идеально точное решение давно занимавшей художника проблемы развоплощения скульптурного образа, дематериализации пластического вещества, перемещения акцента с объема на пустоту. Фигура скульптуры Сидящая женщина (1946, Париж, Нац. музей современного искусства) вычерчивается падающими по вертикали тонкими струйками. Форма, сквозящая множеством просветов, растворяется в окружающей среде. Тонкий силуэт скульптуры Идущий человек (1947, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) словно с усилием раздвигает плотную пустоту, вонзаясь в нее неровной трещиной. Еще более сильный эффект достигнут в Человеке, идущем под дождем (1948, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти), где постамент в виде длинной скамьи выкраивает для фигуры значительное пространство, и ее зыбкий, дрожащий контур будто истаивает вдали под пеленой густого дождя. Теперь Джакометти работает почти исключительно в бронзе, которая точно воспроизводит "липкие" формы глиняной или гипсовой модели, благодаря чему статуи уподобляются наброску тушью, внедренному в трехмерное пространство. В таких работах выразилось представление художника о хрупкости жизни, ненадежности человеческого существования в чуждом ему мире. Видимо, здесь сказались влияния философии экзистенциализма. Но они наложились на уроки, преподнесенные самой жизнью, — трагедией массовой гибели людей на войне и давним событием, оставившим глубокий след в сознании художника. В 1921 во время путешествия по Тиролю он стал свидетелем внезапной смерти своего случайного спутника. Голова на стержне (1947, Нью-Йорк, Аквавелла модерн арт), запрокинутая, посылающая немой крик в пустоту, — мучительное воспоминание об этом эпизоде. Фигура Споткнувшегося человека (1950, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти) изгибается напряженным зигзагом, словно пытаясь взлететь перед неизбежным и окончательным падением. Тема одиночества, неприкаянности человека в мире развивается и в скульптурных группах, где замкнутые в себе, лишенные общения фигуры уподобляются древесным стволам или покосившимся планкам частокола (Трое идущих, 1948; Лес <Площадь, семь фигур, голова>, 1950; обе — Сен-Поль-де-Ванс, фонд Маргерит и Эме Маг; Поляна <Композиция с девятью фигурами>, 1950, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти). В многофигурных композициях Джакометти оптически растягивает реальное пространство приемами совмещения разномасштабных персонажей и деталей, обогащая скульптуру эффектами живописной перспективы и киномонтажа. Мелкие фигурки, вознесенные на высокие постаменты, производят впечатление их удаленности на огромные дистанции (Четыре фигуры на фундаменте, 1950, Париж, собрание Адриен Маг; Клетка, 1950, Гренобль, Музей). В зрелые и поздние годы Джакометти особенно много занимался живописью. В излюбленном им жанре портрета модели располагаются строго в фас на разных расстояниях от картинной плоскости. Портретируя своих близких — мать, брата Диего, жену Аннет, — художник изображает их сидящими неподвижно, часто в одной и той же позе и в одном интерьере, но на разной глубине. В зависимости от степени удаленности фигуры меняются эффекты перспективных сокращений, пространство то сильно растягивается в глубину, то сжимается (Диего в мастерской, 1949, Базель, галерея Бейелер; Мать художника, 1951, Париж, Нац. музей современного искусства; Портрет Дэвида Томпсона, 1957, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти). Картины Джакометти, выдержанные в строгой, сумрачной цветовой гамме, по манере исполнения сближаются с графикой. Нанесенные тонкой кистью черные, белые, цветные линии имитируют движения карандаша. Они то образуют прерывистые сетки, отмеривающие пространственные зоны, то кружат по фигурам и предметам, нащупывая их форму. Эти метания линий, следующие за бросками взгляда, привносят в статичные сюжеты динамику живого зрения, испытывающего окружающий мир (Мать художника, 1950, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Аннет в Стампа, 1949, Чикаго, собрание семьи Мортон Г. Нойман). В натюрмортах многократные прочерки, отыскивающие верное положение предмета в пространстве, ведут к легким сдвигам формы, ее колебаниям и поворотам, благодаря чему скульптуры в мастерской художника уподобляются живым существам (Три гипсовые головы, 1947, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти; Мастерская, 1950, Цюрих, частное собрание). В поздние годы стиль Джакометти становится еще более лаконичным, и его застывшие на пустом фоне портретные полуфигуры с темными лицами сближаются с иконописными образами (Аннет, 1962, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Аннет в желтой блузе, 1964, Цюрих, Кунстхауз, фонд Альберто Джакометти).
Лит.: Dupin J. Alberto Giacometti. Paris, 1962; Jedlicka G. Alberto Giacometti. Zurich, 1965; Alberto Giacometti. Еcrits. Paris, 1990; Bonnefoy Y. Alberto Giacometti, biographie d’une ?vre. Paris, 1991; Alberto Giacometti. Sculptures. Peintures. Dessins.: Catalogue de l’exposition. Musee d’art moderne de la Ville de Paris. Paris, 1991.
В. Крючкова
Поделитесь на страничкеslovar.wikireading.ru
Моя первая встреча с творчеством Альберто Джакометти произошла осенью 2008 года на выставке в музее Личных Коллекции. В это время я училась на четвёртом курсе и начинала выходить из узкого византийского затвора, в котором пребывала все три первых года обучения. Стоит ли говорить о том, что выставка произвела тогда сильнейшее впечатление. Очарованная его послевоенными работами, захваченная ритмикой их форм и неожиданными пространственными находками, я совсем не обратила внимание на скульптуры 30х годов. Прошла мимо них, повесив клише "сюрреализм" и даже особенно про них не вспоминала. Однако благодаря Розалинде Краусс мне посчастливолось вернуться к этим пропущенным работам и внимательно посмотреть на них. 
1. Пара. 1926.
По-настоящему самостоятельной и значимой скульптурой Р. Краусс считает "Женщину-ложку" 1927г. "В «Женщине-ложке» скульптор использовал метафору, которой определяется форма ковшей для зерна африканского племени дан. В этих ковшах черпало оформляется в виде нижней части женского тела, предстающего как вместилище, сосуд, полый резервуар. (…) Перевернув метафору, из «ложки в форме женщины» сделав «женщину в форме ложки», Джакометти смог усилить смысл метафоры и универсализировать ее, обобщив и абстрагировав изначально натуралистичные формы африканского резного ковша. Взяв из африканского прототипа образ женщины, которая вся - утроба, Джакометти сблизил изящество формы африканского ковша и брутальность неолитических каменных венер. Посредством этого дифирамба первичному назначению женщины, спетого при помощи примитивизированной формы, Джакометти занял самую авангардную из позиций. Он оказался союзником визуального авангарда с его тогдашним агрессивным антизападным настроем. (…) Но ≪Женщина-ложка≫ - это и кое-что еще. (...) Ее стиль (можно определить) как ≪мягкий≫ примитивизм, примитивизм, целиком ушедший в форму и поэтому утративший свою мощь".
2. Женщина-ложка. 1927.
В 1928 году в Музее декоративного искусства в Париже прошла выставка "Исчезнувшая Америка", на которой были показаны памятники индейской культуры, а в 1930 году был опубликован каталог со статьёй Жоржа Батая. Батай увидел в искусстве древних народов Америки начало, противоположное детской беспечности, о которой принято было говорить прежде. Он заметил, что первобытное искусство в одно и то же время может создавать подробные и правдивые изображения животных и уродливые деформированные изображения людей. «Батай настаивает на том, что это преднамеренно, что это есть некий первобытный вандализм, проявившийся в изображениях людей». Мирный принцип удовольствия Люке Батай хочет заменить деструктивностью. В каждой (...) стадии развития Батай видит исполнение нового желания увечить и деформировать то, что находится перед глазами: ≪Искусство - поскольку это несомненно искусство - идет путем последовательных разрушений. Поэтому инстинкты, которое оно высвобождает, - это садистские инстинкты≫.". В 1930 году, когда была опубликована ≪Исчезнувшая Америка≫, Джакометти перешел на сторону Батая и вошёл в круг его единомышленников, объединённый вокруг журнала Documents. В этот круг входили учёные-этнографы, благодаря дружбе с ними Джакометти ознакомился в подробностях не только с этнографией, но и с тем, как ее понимала и как с ней обращалась группа авторов Documents.
В 1930-м г. Джакометти создал скульптуру ≪Подвешенный шар≫. Эта работа "произвела фурор среди ортодоксальных сюрреалистов, моментально обеспечив Джакометти контакт с Бретоном и Дали, скульптура, с которой среди сюрреалистов началась мода на объекты с эротическим подтекстом, она все же связана с сюрреализмом гораздо менее тесно, чем с Батаем. Скольжение, которое в этой скульптуре соединяет надрезанный шар и его партнера-полумесяц, означает не только ласку, но и акт разрезания - воспроизводящий, например, ошеломляющую сцену из начала ≪Андалузского пса≫, когда бритва разрезает открытый глаз (…) или рог быка из ≪Истории глаза≫ Батая, рог, пробивающий глазницу матадора, убивающий его и вырывающий его глаз". «И еще полумесяц может быть также связанным с миром священного насилия, интерес к которому к 1930 году стал для Джакометти и Батая общим. Форма полумесяца повторяет форму резных камней, использовавшихся древними мексиканцами при игре в мяч. Почти нагие игроки носили - как считается, для защиты - эти каменные полумесяцы". Далее Р. Краусс анализирует «Историю глаза» Батая и находит более сложные и глубокии аналогии и ассоциации. Я эти фрагменты опускаю, а особо заинтересовавшихся отправляю к первоисточнику.
3. Подвешенный шар. 1930-1931.
4. Подвешенный шар. 1930-1931.
Сразу после этой скульптуры Джакометти начинает воспринимать саму скульптуру как поле для игры в мяч или игровую площадку, что отразилось в его работах: ≪Острием в глаз≫, ≪Замкнутый круг≫ и ≪On ne joue plus≫ (≪Игра окончена≫).
5. Остриё, направленное в глаз. 1930.Интерес к мексиканской теме проявился в работе ≪Час следов≫" как экстатический образ человеческого жертвоприношения. Человеческая фигура в верхней части работы, рот которой искажен то ли экстатическим наслаждением, то ли болью (или, как сказал бы Батай, и тем и другим одновременно), стоит на алтаре, под которым подвешено вырванное из тела сердце".
6. Час следов. 1930.
В том же 1930м году появилась скульптура "Женщина, голова, дерево". Женщина здесь изображена в виде богомола; Образ этого насекомого был популярен у сюрреалистов: известно, что самка богомола убивает и пожирает самца после или даже во время совокупления. И поскольку форма тела богомола напоминает очертания человеческого тела, его брачные повадки казались сюрреалистам весьма знаменательными.
7. Женщина, голова, дерево. 1930.
«...возможно, под влиянием этой скульптуры была создана ≪Клетка≫ следующего года. Здесь обобщенный образ богомола вписан в кошмарный сюжет скульптуры: богомол набрасывается на партнера-самца, которого обозначает простая сфера или череп. Фигуру богомола в этих работах представляют разъятые формы, считавшиеся главной визуальной характеристикой искусства Океании, залогом его силы и дикарской поэзии. Одна из тех нескольких фигур маллангганов (mallanggan) из Новой Ирландии, с которыми в то время мог быть знаком Джакометти, является очень вероятным источником его идеи разорванной фигуры в клетке»
8. Клетка. 1930-31. Помимо всего прочего человек с головой насекомого — ацефал — один из любимых образов Батая, ведь в этом образе заключён парадокс, который очень любил обнаруживать Батай. "Там, где был признак его (человека) высших способностей, его ума, его духа, теперь нечто низкое, он похож на червя, на раздавленного паука. (...) сквозь призму acephale вертикальность человека - его возвышение и в биологическом, и в моральном смысле - воспринимается через свое собственное отрицание: возврат к первобытности, нисхождение.
В центре внимания Р.Краусс находится скульптура "Невидимый объект". Исследовательницу интересует, что могло послужить прототипом для этой работы. Сперва она приводит несколько существующих мнений, а затем на протяжении очерка несколько раз возвращается к "Невидимому объекту", пытаясь дать собственный ответ на волнующий вопрос. Согласно воспоминаниям Бретона, "моделью" для скульптуры послужила маска, которую они вместе с Джакометти нашли на блошином рынке. С этой маски Джакометти сделал гипсовую копию, которая отдалённо напоминает лицо "Нивидимого объекта". Лейрис - современник Джакометти и один из первых исследователей его творчества - говорит о конкретной девочке, которая позировала скульптору. Однако работать с натуры, насколько известно, стало правилом Джакометти только после войны, но никак не в сюрреалистический период. Историк Холь опровергает обе версии и утверждает, что прототип - конкретная скульптура с Соломоновых островов из этнографического музея в Базеле. Ко всем этим версиям Р.Краусс добавляет ещё одно предположение. Она говорит о том, что во время работы над "Невидимым объектом" Джакометти был очень дружен с Максом Эрнстом, создававшим тогда скульптурные образы папуасской птицы-демона Лоплоп. В своих текстах Эрнст ассоциировал Лоплоп с богомолом. Р.Краусс предполагает, что образы таких Лоплоп-богомолов могли также послужит прототипом для "птичьей головы" "Невидимого объекта". " Так возникает концептуальное поле, внутри которого логика ≪Невидимого объекта≫ соединяет дух покойницы с Соломоновых островов с мифическим/биологическим палачом, воплощенным в облике богомола. Опираясь на рассказ Бретона о том, как сменяли друг друга различные версии головы скульптуры, мы теперь можем считать постоянной идею головы-маски, а всю фигуру, следовательно, ассоциировать с идеей ацефала. По мере работы Джакометти над скульптурой в самой маске появляется все больше жестокости и она все сильнее напоминает угловатую морду богомола с огромными глазами. Ещё одна возможная интерпретация - присутствие призрака матери, сокрытое в духе покойницы с Соломоновых островов". Мать — один из важнейших персонажей фантазий Джакометти. "Можно проследить, как эта материнская сила ассоциируется с идеей смерти, переполняющей его творчество, и в то же время задает сюжетную линию беременности и рождения. Джакометти преследовала идея камня, вынашивающего плод".
9. "Невидимый объект". 1934.
10. Невидимый объект. Фрагмент. 1934.
Особое внимание Р.Краусс уделяет горизонтальным скульптурам Джакометти. По её мнению "все вертикальные памятники Джакометти будут менее интересными, то есть менее новаторскими, чем работы, сделанные им с 1930-го по 1933 год. Ибо эти ≪не вписывающиеся≫ работы горизонтальны. Формальное новаторство этих скульптур, практически не имеющее прецедентов в истории жанра, заключалось в том, что в них ось памятника повернулась на девяносто градусов: вертикаль горизонтально легла на землю. В таких объектах, как ≪Проект пассажа≫, ≪Голова/пейзаж≫, и в удивительных игровых площадках - ≪Замкнутом круге≫ и ≪Игра окончена≫ - сама работа просто и прямо совпадает с пьедесталом. Можно попытаться оспорить новаторство этих работ и сказать, что Бранкузи еще в юности отменил разделение на скульптуру и пьедестал, но тогда от нас ускользнет изначальный смысл жеста Джакометти. Ибо пьедесталы/скульптуры Бранкузи остаются вертикальными. Они продолжают существовать в пространстве, отмеченном первоначальным противопоставлением того, что не есть искусство, - земли - и того, что есть искусство, - скульптуры. Сама вертикальность заявляет, что поле репрезентации скульптуры существует отдельно от реального мира, и эту отдельность традиционно обозначает вертикальный пьедестал, поднимающий произведение искусства над землей, выносящий его из пространства реальности. … Поворот оси скульптуры и совпадение ее с горизонталью были в дальнейшем дополнены изменениями в содержании работ - ≪принижением≫ предмета, и таким образом скульптура становилась причастна одновременно земле и реальности — вещественно- сти пространства и буквальности движения в реальном времени. С точки зрения истории современной скульптуры, этот жест - высшая точка искусства Джакометти, предвосхитившая многие аспекты переосмысления скульптуры, происшедшего после второй мировой войны".
" Первая из таких скульптур - ≪Проект пассажа≫ (1930 - 1931), близкая одновременно к ≪анатомиям≫ Эрнста и к взятой из этнографии метафоре тела как группы африканских глиняных хижин. Другое название, которым Джакометти обозначал эту работу, - ≪Лабиринт≫ - подчеркивает связь ее идеи с миром первобытного. В интеллектуальном поле 1930-х, зачарованном образом Минотавра, лабиринт был прямо противопоставлен классической архитектуре с ее ясностью и приматом пространства. Лабиринт управляет человеком, запутывает его, ведет его к гибели".
11. Проект пассажа. 1930-1931.
"Во второй из горизонтальных скульптур тема поворота оси становится более наглядной. ≪Голова/пейзаж≫ (1930 - 1931) первоначально называлась ≪Падение тела на график≫, и это заявленное падение тела - словесное подтверждение тому, что происходит в скульптуре77. Структурный принцип ≪Головы/пейзажа≫ опирается на метафорическое отношение между двумя вещами, соединенными таким пространственным приемом, как анаморфоз: лицо, положенное на горизонтальную плоскость, напоминает ландшафт. прототипом - это крышка гроба из Новой Каледонии, хранящегося в парижском Музее Человека. Фотографии этого предмета были опубликованы в богато иллюстрированном специальном выпуске Cahiers d'art, посвященном искусству Океании, - выпуске, который был у Джакометти и с иллюстраций которого Джакометти сделал множество рисунков-копий".
12. Голова/пейзаж. 1930-31.
13. Замкнутый круг. 1931.
В работе ≪Игра окончена≫ "скульптура понимается как игра, ее плоская поверхность испещрена круглыми кратерами, заимствованными из африканской игры в камешки под названием ≪и≫92; но в центр ее утоплены два крошечных гроба с открытыми крышками. Пространство игровой доски, на которой можно перемещать в реальном времени фигуры, смешивается с образом некрополя".
14. Игра окончена. 1933.
"Первоисточник идеи, заставившей Джакометти перевернуть ось скульптуры на 90°, - идеи горизонтальной скульптуры как игровой площадки, как пьедестала, пьедестала как некрополя, движения в реальном времени. Переворот в скульптуре Джакометти начался в 1930 году, и в это время Джакометти еще был связан с журналом Documents и его кругом. Идея реального времени, которая вошла в его работы начиная с ≪Подвешенного шара≫ и ≪Часа следов≫, ведет к идее реального пространства; а реальное пространство определяется скульптурой, которая превратилась не во что иное, как в свой пьедестал, вертикалью, перевернутой и превращенной в горизонталь. Эту самую операцию постоянно совершал Батай, разворачивая свое понятие basesse - низкого материализма - в журнале Documents. На анатомической карте философии Батая вертикальная ось символизирует стремление человека к возвышенному, к духовному, к идеальному, его убежденность, что прямохождение, вертикальность человеческого тела является не только биологическим, но и этическим отличием его от животных. Батай, конечно, не верит в это отличие и настаивает на присутствии в человеческой природе - помимо репрессивного высокомерия вертикальности - также и низости, горизонтальности как действительного источника либидной энергии. Горизонталь здесь - одновременно и ось, и направление, горизонтальность праха земного, хлябей реальности. (...). Эти перевернутые работы с тематикой безголового человека и лабиринта роднит еще одна общая черта. Ибо все они - за единственным исключением - несут на себе знаки смерти".
"В 1935 году искусство Джакометти резко меняется. Он начинает работать с жизнью, с натурщиками, позирующими ему в мастерской, и больше не делает скульптур, которые - как он позже говорил о своих работах начала 1930-х - ≪рождались целиком и полностью у меня в голове≫. Разрыв с сюрреалистским кругом, последовавший за этой переменой, оставил в душе Джакометти резкую враждебность к сюрреализму. Джакометти объявляет, что ≪все, что он делал до сего дня, - это мастурбация и у него нет теперь другой цели, кроме как изобразить человеческую голову≫. Есть свидетельства, что в порыве этого отречения он отрекся также и от связи своего творчества с примитивным искусством, заявив, что если он и заимствовал что-нибудь из этой области, то лишь потому, что в начале его творческого пути art nugre было в моде. Джакометти отрекся не просто от сюрреализма или от связанного с ним увлечения искусством примитивных народов. На ином, более глубоком структурном уровне он отрекся от горизонтали и всего того, что она означала: от измерения, переосмысливавшего формальные основания скульптуры, от матрицы alteration человеческой анатомии. Начиная с 1935 года он занимается исключительно вертикальной скульптурой".
Все цитаты из книжки заключены в кавычки, их грамматическая стройность на совести переводчика.
veritsa.livejournal.com
Альберто Джакометти (итал. Alberto Giacometti, 10 октября 1901, Боргоново, Стампа, Швейцария — 11 января 1966, Кур, Швейцария, похоронен в Боргоново) — швейцарский скульптор, живописец и график, сын художника, один из крупнейших мастеров XX века. Джакометти родился 10 октября 1901 года в округе Боргоново швейцарской коммуны Стампа в семье художника Джованни Джакометти. Интерес к искусству возник у Альберто уже в раннем детстве, когда он начал заниматься лепкой и живописью. В 1919—20 гг. обучался живописи в Женеве, в Школе изящных искусств и в Школе искусств и ремёсел по классу скульптуры. В 1920 и 1921 путешествовал по Италии, где познакомился с классикой итальянского искусства и памятниками Древнего Рима.
С 1922 года жил и работал в Париже, где сблизился с Андре Бретоном, Луи Арагоном, Пикассо, Миро, Максом Эрнстом, Сартром, Беккетом и др. Учился в студии Гранд Шомьер в Париже (1922—1925) у Э. А. Бурделя. Летние месяцы проводил в Швейцарии. Ранние работы Джакометти выполнены в реалистичной манере, однако в Париже он испытывает влияние кубизма («Торс», 1925; «Персонажи», 1926—1927), увлекается искусством Африки, Океании, древней Америки («Голова», 1925; «Скорчившийся человечек», 1926; «Женщина-ложка», 1926). Публиковался в журнале «Сюрреализм на службе революции». В 1927 его работы были представлены в Салоне Тюильри, первая персональная выставка состоялась в 1932. Скульптура этих лет («Женщина-ложка», 1926; «Клетка», 1930; «Женщина с перерезанным горлом», 1932; «Сюрреалистический стол», 1933) соединяет элементы кубизма с архаической пластикой Океании, сновидческой фантастикой, агрессией и эротизмом. После Второй мировой войны, годы которой Джакометти прожил в Женеве, он приходит к новой, более гуманистической манере в скульптурах, портретной живописи и графике («Идущий человек», 1947; «Портрет Аннеты», ок. 1950; «Бюст Диего», 1954). В послевоенный период Джакометти был отмечен многими, включая Сартра и Жене, как выдающийся художник-экзистенциалист. Его тонкие фигуры, представляющиеся одинокими в огромном пространстве космоса, в целом выражают чувство изолированности личности, характерное для французского авангарда. Писатель Франсис Понж ярко отразил этот аспект творчества Джакометти в статье "Reflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti"опубликованной в «Cahiers d'Art”, Париж, 1951. «Человек…человеческая особь…свободная личность…Я… палач и жертва одновременно… одновременно охотник и добыча… Человек — и одинокий человек — утративший связь — в полуразрушенном страдальческом мире — кто ищет себя — начиная с нуля. Изнуренный, измученный, худой, голый. Бесцельно блуждающий в толпе. Человек, беспокоящийся о человеке, терпящем террор от человека. Самоутверждающийся в последнее время в иератической позиции высочайшей элегантности. Пафос предельного изнемождения, личность, утратившая связь. Человек у столба своих противоречий больше уже не жертвующий собой. Сгоревший. Ты прав, дорогой друг. Человек на мостовой как расплавленное железо; он не может поднять своих тяжелых ног. Начиная с греческой скульптуры, с Лорана и Майоля человек горел на костре! Это несомненая правда что после Ницше и Бодлера ускорилось разрушение ценностей…Они рыли вокруг него, его ценностей, влезали под кожу и все ради того, чтобы накормить огонь? Человек не только ничего не имеет, он не является ничем большим чем его Я». В скульптуре зрелого Джакометти занимала проблема соотношения объёмов и масс, загадка человеческой фигуры, в живописи и рисунке — проблема пространственной глубины, загадка человеческого лица.
Родительская категория: Биография Категория: Краткая биографияwww.art-drawing.ru
Джакометти родился 10 октября 1901 года в округе Боргоново швейцарской коммуны Стампа в семье художника Джованни Джакометти. Интерес к искусству возник у Альберто уже в раннем детстве, когда он начал заниматься лепкой и живописью. В 1919—20 гг. обучался живописи в Женеве, в Школе изящных искусств и в Школе искусств и ремёсел по классу скульптуры. В 1920 и 1921 путешествовал по Италии, где познакомился с классикой итальянского искусства и памятниками Древнего Рима.
Могила Альберто Джакометти в Боргоново, Швейцария Дощечка с фамилией на надгробном камне могилы Альберто ДжакометтиС 1922 года жил и работал в Париже, где сблизился с Андре Бретоном, Луи Арагоном, Пикассо, Миро, Максом Эрнстом, Сартром, Беккетом и др. Учился в студии Гранд Шомьер в Париже (1922—1925) у Э. А. Бурделя. Летние месяцы проводил в Швейцарии.
Ранние работы Джакометти выполнены в реалистичной манере, однако в Париже он испытывает влияние кубизма («Торс», 1925; «Персонажи», 1926—1927), увлекается искусством Африки, Океании, древней Америки («Голова», 1925; «Скорчившийся человечек», 1926; «Женщина-ложка», 1926).
Публиковался в журнале «Сюрреализм на службе революции». В 1927 его работы были представлены в Салоне Тюильри, первая персональная выставка состоялась в 1932. Скульптура этих лет («Женщина-ложка», 1926; «Клетка», 1930; «Женщина с перерезанным горлом», 1932; «Сюрреалистический стол», 1933) соединяет элементы кубизма с архаической пластикой Океании, сновидческой фантастикой, агрессией и эротизмом.
После Второй мировой войны, годы которой Джакометти прожил в Женеве, он приходит к новой, более гуманистической манере в скульптурах, портретной живописи и графике («Идущий человек», 1947; «Портрет Аннеты», ок. 1950; «Бюст Диего», 1954).
В послевоенный период Джакометти был отмечен многими, включая Сартра и Жене, как выдающийся художник-экзистенциалист. Его тонкие фигуры, представляющиеся одинокими в огромном пространстве космоса, в целом выражают чувство изолированности личности, характерное для французского авангарда. Писатель Франсис Понж ярко отразил этот аспект творчества Джакометти в статье «Reflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti», опубликованной в «Cahiers d’Art», Париж, 1951. «Человек… человеческая особь… свободная личность…Я… палач и жертва одновременно… одновременно охотник и добыча… Человек — и одинокий человек — утративший связь — в полуразрушенном страдальческом мире — кто ищет себя — начиная с нуля. Изнуренный, измученный, худой, голый. Бесцельно блуждающий в толпе. Человек, беспокоящийся о человеке, терпящем террор от человека. Самоутверждающийся в последнее время в иератической позиции высочайшей элегантности. Пафос предельного изнеможения, личность, утратившая связь. Человек у столба своих противоречий больше уже не жертвующий собой. Сгоревший. Ты прав, дорогой друг. Человек на мостовой как расплавленное железо; он не может поднять своих тяжелых ног. Начиная с греческой скульптуры, с Лорана и Майоля человек горел на костре! Это несомненая правда что после Ницше и Бодлера ускорилось разрушение ценностей… Они рыли вокруг него, его ценностей, влезали под кожу и все ради того, чтобы накормить огонь? Человек не только ничего не имеет, он не является ничем большим чем его Я».
В скульптуре зрелого Джакометти занимала проблема соотношения объёмов и масс, загадка человеческой фигуры, в живописи и рисунке — проблема пространственной глубины, загадка человеческого лица.
http-wikipediya.ru
Альберто Джакометти (10 октября 1901, Боргоново, Стампа, Швейцария — 11 января 1966, Кур, Швейцария, похоронен в Боргоново) — швейцарский скульптор, живописец и график
Биография Альберто Джакометти
Творчество Джакометти
Работы художника
Картины Альберто Джакометти
Библиография
Джакометти родился 10 октября 1901 года в округе Боргоново швейцарской коммуны Стампа в семье художника Джованни Джакометти. Интерес к искусству возник у Альберто уже в раннем детстве, когда он начал заниматься лепкой и живописью.
В 1919—20 гг. обучался живописи в Женеве, в Школе изящных искусств и в Школе искусств и ремёсел по классу скульптуры.
В 1920 и 1921 путешествовал по Италии, где познакомился с классикой итальянского искусства и памятниками Древнего Рима.
С 1922 года жил и работал в Париже, где сблизился с Андре Бретоном, Луи Арагоном, Пикассо, Миро, Максом Эрнстом, Сартром, Беккетом и др.
Учился в студии Гранд Шомьер в Париже (1922—1925) у Э. А. Бурделя. Летние месяцы проводил в Швейцарии.
Ранние работы Джакометти выполнены в реалистичной манере, однако в Париже он испытывает влияние кубизма («Торс», 1925; «Персонажи», 1926—1927), увлекается искусством Африки, Океании, древней Америки («Голова», 1925; «Скорчившийся человечек», 1926; «Женщина-ложка», 1926).
Публиковался в журнале «Сюрреализм на службе революции». В 1927 его работы были представлены в Салоне Тюильри, первая персональная выставка состоялась в 1932. Скульптура этих лет («Женщина-ложка», 1926; «Клетка», 1930; «Женщина с перерезанным горлом», 1932; «Сюрреалистический стол», 1933) соединяет элементы кубизма с архаической пластикой Океании, сновидческой фантастикой, агрессией и эротизмом.
После Второй мировой войны, годы которой Джакометти прожил в Женеве, он приходит к новой, более гуманистической манере в скульптурах, портретной живописи и графике («Идущий человек», 1947; «Портрет Аннеты», ок. 1950; «Бюст Диего», 1954).
В послевоенный период Джакометти был отмечен многими, включая Сартра и Жене, как выдающийся художник-экзистенциалист. Его тонкие фигуры, представляющиеся одинокими в огромном пространстве космоса, в целом выражают чувство изолированности личности, характерное для французского авангарда.
В скульптуре зрелого Джакометти занимала проблема соотношения объёмов и масс, загадка человеческой фигуры, в живописи и рисунке — проблема пространственной глубины, загадка человеческого лица.
Работы Альберто Джакометти высоко ценятся на рынке произведений искусства. В феврале 2010 на лондонском аукционе Sotheby’s за рекордную для произведений искусства на тот момент сумму в 65 млн фунтов стерлингов (более 104 млн долларов) была продана скульптура Джакометти «Шагающий человек I».
При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: ru.wikipedia.org
Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес [email protected], мы и наши читатели будем вам очень благодарны.
Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!
Альберто Джакометти: жизнь и творчество художника
Проголосуйтеallpainters.ru
Его отец, Джованни Джакометти, был художник импрессионистом, а его крестный отец Куно Амиет был фовистом.
После окончания средней школы Джакометти в 1919 году переехал в Женеву, чтобы учиться живописи, графике и скульптуре в Школе изящных искусств.
В 1922 году Джакометти переезжает в Париж и учится в Академии де-ла-Гранде Чаумьер в Монпарнасе под наставничеством скульптора Антуана Бурделя — ученика Родена.
Альберто Джакометти
Именно в это время Джакометти начал экспериментировать с кубизмом и сюрреализмом.В 1927 году он показал свои первые скульптуры в стиле сюрреализма на салоне в Тюильри.
Вскоре после выставки он стал считаться одним из ведущих скульпторов-сюрреалистов своего времени.
Джакометти в студии.
Жизнь Альберто Джакометти в творческой среде Монпарнаса связана с именами Жана Миро, Макса Эрнста и Пабло Пикассо, а также литераторов — Сэмюэля Беккета, Жана-Поля Сартра, Поля Элюара и Андре Бретона.Между 1935 и 1940 годами Джакометти сосредоточил свои творческие усилия скульптора на изображении головы человека, уделяя особое внимание глазам.
За этим последовала новая уникальная фаза его художественного развития, в которой статуи и их конечности начали растягиваться.
Во время Второй мировой войны Джакометти жил в Женеве, где он встретился с Аннетт Арм, которая стала его моделью. В 1946 году художник вернулся в Париж вместе с Аннетт, а в 1949 году они поженились.
Брак оказал положительное влияние на художника, поскольку за ним последовал наиболее продуктивный период карьеры Джакометти.
Альберто Джакометти. «Идущий человек», 1961, 183 см.Скульптура была продана на аукционе Sotheby's в Лондоне за 65 миллионов фунтов
В начале 50-х Джакометти организует выставки своих работ в галерее Эме Мага в Париже и Галерее Пьера Матисса в Нью-Йорке. Для каталогов этих выставок предисловие написал его друг Жан-Поль Сартр.С середины прошлого века Джакометти начал выполнять свою работу в бронзе.
В 1954 году он получил заказ на выполнение медальона с изображением Анри Матисса, поэтому незадолго до смерти художника создал многочисленные рисунки с его изображением.
В 1962 Джакометти получил приз за скульптуру на Венецианской биеналле, что ещё более укрепило его в статусе международной знаменитости.
Умер Джакометти от рака желудка в городке Кур (Швейцария) 11 января 1966 года через два года после перенесённой операции.
3 февраля 2010 года скульптура Джакометти «Идущий человек» была продана на аукционе Sotheby's в Лондоне за 65 миллионов фунтов (104, 3 миллиона долларов).
Copyrights © 2001 - 2010. "Русский портрет" Все права защищены. При использовании активная ссылка на "Русский портрет" обязательнаrupo.ru
Альберто Джакометти, работающий над скульптурой в своей студии. Париж, 1950 г.
«Другой Джакометти» — так художественный критик Майкл Бренсон назвал Диего, младшего брата швейцарского скульптора Альберто Джакометти, в своей статье в газете New York Times 33 года назад. Альберто не нуждается в специальном представлении, о чем свидетельствует и ретроспектива в лондонской Тейт Модерн. После периода увлечения кубизмом, в 1931 году он примкнул к сюрреалистам, но настоящий прорыв в его творчестве произошел позднее. В 1944 году Джакометти начал работу над «Колесницей», изобразив в стоящей на ней женщине свою подругу Изабель Николас. Эта скульптура стала прототипом послевоенных высоких и худых, стоящих и шагающих фигур, которые сделали его знаменитым.
Альберто умер в 1966 году от сердечного приступа в возрасте 65 лет. Диего скончался в 1985-м в 82 года. Он довольно поздно занялся созданием собственных бронзовых скульптур и мебели, на которые его вдохновило творчество старшего брата. При жизни его работы можно было увидеть в домах ведущих коллекционеров, в том числе семьи Меллонов и Юбера де Живанши. Ему заказывали вещи Музей Шагала в Ницце, Фонд Мага и Музей Пикассо в Париже.
Диего Джакометти в своей мастерской в 1982 г. Фото Фредерика Бролло
«Невозможно представить себе Альберто без Диего», — говорит Бренсон сегодня. Он познакомился с Диего в 1970 году. Бренсон рассказывает, что у Диего был «очень практический ум и некоторая жесткость». «Он был немного грубоватым, но в то же время бесшабашным, обманчиво светским и способным бурно веселиться и проявлять сердечность. На протяжении долгого времени значительная часть скульптур Альберто проходила через руки Диего. Это совершенно бесценная помощь. Но и эмоциональная связь между ними играла важнейшую роль».
Братья родились в Боргоново неподалеку от границы с Италией; Альберто — в 1901-м, Диего — 13 месяцами позже. Альберто был первым ребенком Джованни и Аннетты Джакометти. Сестра Оттилия появилась на свет в 1904-м. Самый младший брат, Бруно, родился в 1907 году — он стал архитектором в Цюрихе.
Джованни Джакометти имел огромное влияние на своих детей. Художник-постимпрессионист, он дружил с двумя ведущими художниками-символистами Швейцарии — Куно Амье, который стал крестным отцом Альберто, и Фердинандом Ходлером, крестным отцом Бруно. Крестным отцом Диего был местный учитель.
Альберто Джакометти. «Кошка». 1951–1955
Свой первый в жизни бюст Альберто сделал в 14 лет, это был бюст брата. Он хранил его всю свою жизнь. «Я решил, что все довольно просто и что я буду более или менее способен воспроизводить то, что вижу… Сейчас, 50 лет спустя, мне это по-прежнему не удается», — вспоминал Альберто в 1962 году.
В январе 1922 года он отправился в Париж, в академию скульптора Антуана Бурделя. Джованни был в восторге, когда работы сына включили в экспозицию Салона Тюильри 1927 года. «Я всегда мечтал покорить Париж, — писал он в письме, — теперь вы трое завоевываете его — скульптурой, промышленностью, архитектурой».
Действительно, Диего недолгое время работал промышленным дизайнером. У отца были честолюбивые планы на своих детей, но среднему сыну было трудно оправдывать его ожидания. В Марселе он связался с сомнительной компанией. И когда в 1930 году по требованию матери Диего наконец осел в Париже, было очевидно, что его отправили туда под присмотр старшего брата. Тот нашел для него жилье через двор от своей студии в знаменитом районе Монпарнас.
Диего Джакометти. «Голубь»
Альберто настаивал на том, чтобы брат изучал технику скульптуры, надеясь с его помощью получить независимость от изготовителей литейных форм. Так Диего начал изготавливать каркасы для скульптур брата, а позднее — вести дела с бронзолитейщиками.
«После Второй мировой войны Диего стал для Альберто незаменимым, — рассказывает Вероник Визингер, возглавлявшая парижский Фонд Альберто и Аннетт Джакометти с его основания, с 2003 по 2014 год (Альберто женился на Аннетт Арм в 1949-м). — Благодаря ему Альберто наконец-то смог больше не беспокоиться о своих гипсовых формах».
Альберто Джакометти. Работы 1949–1965 гг. Фото: Доминик Бюттнер
Старший брат никогда не переставал использовать Диего и как модель. Так, 14 февраля 1935 года он писал матери, что работает над его бюстом. В тот самый день Альберто исключили из группы сюрреалистов, в том числе за то, что он работал с натурщиком. Андре Бретон высказал тогда свое возмущение Симоне де Бовуар: «Голова! Всем известно, что такое голова».
«Чтобы делать бюсты с живых моделей — Диего или Аннетт — мне нужно быть в одиночестве, — объяснял Альберто. — И если в роли натурщицы выступает моя жена, то спустя два-три дня она уже перестает быть похожей на себя… Люди, которые покупают мои произведения, делают это не потому, что видят в них сходство с моими натурщиками, а потому, что они считают их вымыслом, чистым вымыслом».
Диего Джакометти. «Стол с жабами, голубем и ящерицами». Oколо 1976
Вторая мировая война разлучила братьев. В январе 1942-го Альберто вернулся в Швейцарию, а Диего остался в Париже. В тот период он занимался продажей бронзовых скульптур брата, изготовлявшихся небольшими тиражами. И в тайне создавал собственные произведения. «Красивые скульптуры, — писала Изабель Николас в воспоминаниях. — Мне повезло видеть их. Он терпеть не мог показывать их кому-либо, кроме близких друзей». Создав собаку, кошку и пару лошадей в 1951 году, Альберто отказался от изображения животных, оставив эту тему брату. Они украшают самые востребованные предметы мебели Диего.
К концу 1950-х Альберто стал мировой знаменитостью. Американские коллекционеры были в восторге от очаровательного мужчины с точеными чертами лица, чуть прихрамывавшего и говорившего с итальянским акцентом. Сделанные Анри Картье-Брессоном и Ирвином Пенном снимки в его маленькой студии превратили Джакометти в символ богемного Парижа. Между тем роль Диего в его творчестве становилась все значительнее. «Он всегда вдохновляет и поддерживает своего брата, — рассказывала бывшая соседка скульпторов Герта Вешер. — Они с Аннетт — самые частые и терпеливые натурщики, но Диего еще и заведует множеством бытовых вещей. Он следит за расписанием. Он избавляется от нежеланных посетителей. Все работы создаются только после долгого обсуждения между братьями».
Диего Джакометти. «Чашка с лягушкой»
И все же, когда в 1947 году мать попросила Альберто подписывать произведения двумя именами, он ответил прямо: «Я должен выставлять работы только под своим именем, даже когда Диего помогает мне. Диего тоже выставляет и продает то, что делает, под своим именем, даже когда я ему помогаю. В обоих случаях помощник зависит от идеи другого». Художник утверждал, что в этом вопросе между ними нет никаких разногласий.
По мере того как слава Альберто росла, отношения братьев усложнялись. «Когда Альберто бывал занят, его дилеры, например Пьер Матисс или Эме Маг, полагались на Диего в вопросах получения и отправки скульптур, — говорит Визингер. — Но некоторые коллекционеры вроде Дж. Дэвида Томпсона бывали довольно грубы и игнорировали Диего… Наверняка он страдал от такого положения дел, тем более что старался заниматься и собственным творчеством».
Альберто Джакометти. «Пространство». 1950
Все изменилось в начале 1960-х, когда Диего отказался даже позировать Альберто и тот лепил лицо брата по памяти. С 1961-го Диего всерьез переключился на собственное творчество. Катализатором этих перемен была женщина по имени Каролина. В 1959 году Альберто влюбился в 20-летнюю проститутку с Монпарнаса. Он путешествовал с ней и снабжал ее деньгами. «У Альберто были очень странные отношения с деньгами, — рассказывает Вероник Визингер. — Он бывал очень щедрым, но в отношениях с Аннетт и Диего был совсем другим. Своему брату он давал очень мало денег за всю его работу, с Аннетт было то же самое». Когда муж подарил Каролине квартиру, Аннетт, которая никогда ничего не просила, заставила его купить квартиру на Монпарнасе и ей. «Можно сказать, что Каролина взорвала планету Джакометти, — считает Визингер, — но истинные корни этого переворота кроются в самом Альберто».
Это стало еще более очевидно после его смерти. Художник никогда не планировал будущее своих работ и не составил завещания. Бремя ответственности за его наследие пало на Аннетт. Диего жил в студии на Мулен-Вер, которую Альберто купил для крупных произведений и хранения старых работ и гипсовых моделей. Когда вдове пришлось заняться инвентаризацией собственности скульптора, Диего не позволил нотариусу составить список хранившихся в этой студии произведений. И Аннетт смирилась с этим.
Альберто Джакометти. «Венецианская женщина V». Гипс. 1956
Диего продал большую часть оказавшихся в его распоряжении работ брата. Кроме того, Аннетт разрешила ему продолжить отливку бронзовых ламп брата, что он и делал у разных литейщиков. Эти бронзы пользовались огромным успехом; некоторые из них не были подписаны, а некоторые были и вовсе поддельными. Время от времени Диего подписывал сертификаты подлинности на произведения Альберто. Он вошел в модное общество, общался с модельером Живанши и кинопродюсером Раулем Леви. Но у этой истории была и обратная сторона: в последние годы Диего окружало немало темных личностей, использовавших влияние художника и даже обворовывавших его.
Немецкий фальсификатор Лотар Зенке, приговоренный в 2011 году к девяти годам тюрьмы, даже заявил, что получил от Диего сотни объектов и моделей, и опубликовал книгу, где утверждал, что настоящим гением из двух братьев был именно младший.
Диего Джакометти. Стол для Юбера Живанши. 1968
Некоторые специалисты ошибочно предполагали, что Диего мог быть активным участником творческого процесса Альберто. «Диего был великолепным ремесленником, талантливым и остроумным, он изобрел собственный причудливый мир, его объекты останутся в истории искусства, но у него не было воображения брата, не было его мощи, амбиций и целеустремленности, — считает Майкл Бренсон. — Альберто был глубоко культурным человеком, он разбирался в поэзии и философии, он был полностью погружен в историю искусства. Он всегда присутствует, он всегда современен — это неисчерпаемая личность».
Тейт МодернДжакометтиДо 10 сентября
www.theartnewspaper.ru
Pragueratter | Все права защищены © 2018 | Карта сайта
