Альберто Джакометти. Скульптура, живопись, графика. Джакометти собака
Альберто Джакометти. Гуманизм как экзистенциализм
Шагающий человек I
Ну, эту-то скульптуру Джакометти (1901-1966) знают все. Одна из самых узнаваемых работ в авангардизме, символ практически. Самая дорогая скульптура из тех, что продавались, между прочим. Пару лет назад какой-то анонимный перец купил ее за 104,3 млн долларов, тогда это вообще был рекорд. Это и о ней, в том числе, высказался Жене. На 100-франковой швейцарской купюре изображена.
Он же, Джакометти, швейцарец. Родился в семье художника, что для авангардистов почему-то редкость. А тут целый клан творчески ориентированных Джакометти образовался. Брат еще был – архитектор, дядя – художник. Известные все. Ну, и так, по мелочи были разные малоизвестные Джакометти. Т.е. творческие наклонности того Джакометти, о котором я пишу – они рано проявились – поощрялись с детства. Он чего-то такое лепил. Бабу Ягу, наверное, медведика клишоного, Пульчинеллу, горбатого. Кого там еще мелкие швейцарцы лепят.
А потом взялся за искусство серьезно. Учился пару лет в Женеве. Ездил в Италию прикоснуться к классике – в 1920-е годы эта академическая традиция "в Италию, в Италию" еще иногда подавала признаки жизни. Смотрел там Джакометти, впрочем, не только классику-такую-классику, но и, допустим, совершеннейшую архаику – вещи этрусков, что на нем потом скажется. А в 1922 году он поехал в Париж – так тогда было положено.
В Париже было хорошо. Половину населения составляли художники, поэты и писатели, вторую половину – их модели, зрители и читатели. Джакометти подружился с Пикассо, стал учиться у Бурделя и нашего Архипенко в студии Гранд Шомьер и, таким образом, приобщился к ценностям позднего кубизма.
Торс 
Человек
Ну, тут все понятно. Человека или его часть берут, рубят на куски, желательно, в форме параллелепипедов, потом задумчиво складывают из них новую конструкцию. Название остается прежним. Тут, главное, не переборщить и не уйти в туманные дебри абстракционизма – в сложенной по-новому расчлененке человек как-то должен угадываться. У Джакометти, как видите, это получалось.
Одним из важных трендов тогдашнего авангардизма было обращение к архаическим культурам, и Джакометти, как неофит нового искусства, не прошел мимо него. Вот плоды его увлечения африканской скульптурой.
Женщина-ложка
Очень простые и лаконичные работы. Информация дается только о самых главных изначальных вещах. Тех, что способствуют выживанию и продолжению рода. В этом смысле очень остроумно решение в «Женщине-ложке» - ее сексуально ориентированная часть представляет собой влагалище ложки. Не знаю, так ли называется в швейцарском языке* та часть ложки, куда кладут еду, но в случае с русским языком получается совпадение понятий. В любом случае, удвоение смыслов присутствует – и в ложке, и в гениталиях находится самое главное в смысле продолжения жизни. В конце этого, скажем так, архаико-кубистического периода Джакометти делает такую вот работу, соединяющую в себе обе составляющих своего творческого метода того времени:
Голова смотрящего
Но, конечно, не кубизм был тогда главным в Париже. Главным был сюрреализм. И поэтому Джакометти стал сюрреалистом. Вот одна из первых его работ в этом направлении.
Подвешенный шар
Это – не из жизни неопознанных объектов. Это – про секс и агрессию, т.е. про людей. Всякого приличного сюрреалиста из круга Бретона секс и агрессия должны были интересовать. И всякий сюрреалист, которого интересовали секс и агрессия, должен был входить в круг Бретона. Поэтому, когда Бретон увидел эту вещь на выставке, он нашел Джакометти и рукоположил его в сюрреалисты. И правильно сделал.
Женщина с перерезанным горлом
Вот тут и секса, и агрессии навалом. Женская фигура напоминает самку богомола. Богомол сюрреалистов очень интересовал. Напомню – или расскажу, что она, самка богомола, убивает его, самца богомола, сразу после спаривания или даже во время оного. Т.е. светлый ее образ в себе содержит оба любимых сюрреалистами начала. А тут этой богомолихе самое горло перерезали – целых две агрессии получается. Красота же.
Помимо таких красивых вещей Джакометти делал совершенно необычные. Классическая скульптура – она что такое? Это некая компактная масса, стремящаяся расположиться поближе к своему центру, вписанная, желательно, в плавную замкнутую кривую, из которой, по возможности, ничего не торчит. Предельным выражением этой концепции можно считать «Скорчившегося мальчика» Микеланджело**.
Вокруг такой скульптуры можно ходить и смотреть. Внутрь скульптуры войти, условно говоря, нельзя. Джакометти же смело вводит такую категорию, как внутреннее пространство скульптуры.
Сюрреалистический стол
Дворец в четыре часа утра
Конечно, не один он в то время работал с этим внутренним пространством. Этим занимались, скажем, Мур, Цадкин. Но у Джакометти это получалось наиболее радикально. Пространство внутреннее у него очень обширное получалось. Больше самой массы. И скульптура, в результате, напоминала то какие-то декорации, то какие-то предметы мебели.
Клетка
Несмотря на все свои успехи в создании сюрреалистической скульптуры и уважение соратников, Джакометти в конце 1930-х годов бросает это дело и даже ссорится с сюрреалистами. Или они с ним. Войну он проводит в Женеве, а после нее возвращается в Париж. Искусство его за это время совершенно изменилось.
Стоящая женщина
Тут надо сделать небольшое отступление. Джакометти был эпилептиком. Поэтому ему было знакомо ощущение телесной хрупкости. Это ощущение усилилось во время Второй мировой войны – понятно, почему. Кроме того, он много и давно думал о смерти. Когда-то, во время путешествия в Италию, его попутчик неожиданно умер на одном из альпийских перевалов. Это потрясло Джакометти – вот же, только что он ходил, разговаривал. И вдруг – нет его. И сам он пережил близость смерти, когда как-то попал под машину в Париже и сломал ногу. Как сказал об этом случае Сартр, «миропорядок обнажил свою угрожающую сущность». Одним словом, году к 1947 Джакометти окончательно осознал и почувствовал уязвимость и беззащитность человека***.
Колесница
Сартр назвал эти фигуры воплощением экзистенциализма. Своего, атеистического, конечно.
Я еще раз покажу этого «Шагающего человека», чтоб он был перед глазами. Работа эта сделана уже после сартровского определения, но она в более чистом виде, нежели другие вещи, концентрирует те смыслы, которые имел в виду Сартр. Этот человек предельно одинок, хрупок и нелеп. Идти ему трудно – несоразмерно тяжелые ступни тянут его к земле. Но он идет. Такое движение – из ниоткуда в никуда – традиционно прочитывается как метафора проживания жизни. И проживает свою жизнь этот человек мужественно. Он все про нее знает, ему известна ее «угрожающая сущность», он помнит, что он одинок в мире, но у него есть цель, известная только ему, и к ней он движется, несмотря ни на что и глядя вперед. Я не знаю более щемящего и, одновременно, мужественного произведения в искусстве XX века. Оно – в чистейшем виде воплощение трагического аристократического героизма Конрада или, как то же самое называл Сартр, истинного бытия. Может служить ответом на известный вопрос, возможна ли поэзия после Освенцима. Такая - возможна.
«Шагающий человек» был показан в 1962 году на Венецианской биеннале. Джакометти тогда был признан лучшим скульптором современности.
А вот формально эти чрезмерно исхудавшие персонажи восходят к одной этрусской вещи, которую Джакометти видел в молодости в Италии.
Вечерняя тень. III в. до н.э.
Еще надо сказать о шероховатой, корявой поверхности работ Джакометти этого периода. Чисто формально это идет от импрессионистической скульптуры. Но смысл тут другой. У импрессионистов такая поверхность передавала текучесть, нестабильность и постоянную изменчивость жизни. У Джакометти все это тоже есть, но главное – это, опять-таки, уязвимость. Окружающая среда словно разъедает, деформирует поверхность тела. Воздействует, в общем. Трудно представить себе такие работы гладкими. Да и не надо.
Бонусы
Невидимый объект или Руки, удерживающие пустоту
Тут можно говорить о скульптурной группе, в которой отсутствует один элемент. Ну, или он невидим. Это то, во что со страхом всматривается эта женщина. Невидимое в скульптуре. Такого еще не было.
Рука
По мотивам Второй мировой войны.
Голова
Можно сказать, что это голова «Идущего человека».
Диего в плаще
Брат Джакометти. Тут речь идет о противопоставлении духа и материи. Голова – маленькая, но гордая и сильная. Все могучее телесное словно тянет ее вниз, в землю, в могилу. Но голова торчит и торчит - гордо и сильно.
Клетка
Экзистенциализм опять. В данном случае, клетка – не символ насилия и ограничения свободы, а символ своего маленького личного пространства. Правда, защищенность, вроде бы обеспечиваемая этой клеткой, иллюзорна. Ее мощная, крепкая основа покоится на чрезмерно тонких опорах.
Маленький бюст на цоколе
Та же тема, что в «Диего в плаще».
Кошка
Котэ. Если бы «Идущий человек» не был концептуально одинок, можно было бы сказать, что это его кошка. Или он сам, вставший на четыре конечности. Экзистенциалистский, в общем, котик. Впрочем, они же и так сами по себе.
* Знаю.
** Он его, как известно, сделал на спор – сможет ли он в небольшой куб мрамора естественным образом вписать человеческую фигуру в натуральную величину. Но это ничего не меняет. Сам предмет спора родился из той концепции скульптуры, о которой я говорил выше.
*** Жене рассказывал, что у Джакометти была идея сделать скульптуру и похоронить, чтобы никто никогда ее не нашел, а если бы и нашел, то только тогда, когда его имя будет забыто.
Автор: Вадим Кругликов
adindex.ru
Альберто Джакометти. 1930е. - История искусств
Моя первая встреча с творчеством Альберто Джакометти произошла осенью 2008 года на выставке в музее Личных Коллекции. В это время я училась на четвёртом курсе и начинала выходить из узкого византийского затвора, в котором пребывала все три первых года обучения. Стоит ли говорить о том, что выставка произвела тогда сильнейшее впечатление. Очарованная его послевоенными работами, захваченная ритмикой их форм и неожиданными пространственными находками, я совсем не обратила внимание на скульптуры 30х годов. Прошла мимо них, повесив клише "сюрреализм" и даже особенно про них не вспоминала. Однако благодаря Розалинде Краусс мне посчастливолось вернуться к этим пропущенным работам и внимательно посмотреть на них. Розалинда Краусс выделяет два основных фактора, повлиявших на поиски молодого Джакометти. Во-первых, это увлечение искусством стран Африки, Океании и доколумбовой Америки. Во-вторых, это дружба с писателем и философом Жоржем Батаем.Во второй половине 1920х годов во Франции вспыхнул интерес к т.н. примитивному искусству колониальных стран. Этот интерес каснулся не только работавших тогда художников, но также этнографов, психологов и писателей. В 1926г. вышла книга ≪Примитивная негритянская скульптура≫, автор которой Поль Гийом стремился встроить примитивное искусство в эстетический контекст 20х годов. Вслед за Гийомом психолог Люке сравнивал творчество древних с рисунками детей "Доисторическая пещерная живопись развивалась по той же схеме, что и рисование современного ребенка: сначала случайные мазки, потом постепенный переход к осознанному повторению тех или иных контуров, наконец, фигуративное изображение. Сходство с предметами внешнего мира, в какой-то момент ≪опознанное≫ в нефигуративной мазне, со временем совершенствуется и усложняется. (…) художественный импульс - желание рисовать - рождается из абсолютной свободы и удовольствия; именно этот инстинкт первичен, а не желание изобразить реальность". Это было радостное видение древнего искусства, восхищение внешними формами и желание ассимилировать их в европейскую канву. Именно от такого представления отталкивался Джакометти в 1926- 1927 годах, когда создавал свои знаменитые работы "Пара" и "Женщина-ложка". «Примитивизм был краеугольным камнем для Джакометти в его преодолении как классической скульптурной традиции, так и кубистских конструкций, появившихся в его работе в начале 1920-х в качестве единственной логичной альтернативы. Творческая зрелость Джакометти наступила именно тогда, когда он открыл в себе умение придумывать скульптуру, очень тесно связанную с примитивными первоисточниками". В 1926 году он создал скульптуру Пара. Джакометти "использует модный тогда style negre, который влиял буквально на все, от мебели Ар Деко до театральных декораций Леже 20-х годов. (...) Наложение декоративной экзотической детали на стилизованный плоский фон - это формальная стратегия, которую можно назвать Негр Деко; именно она присутствует в «Паре», создавая в этой работе некую общую африканско-примитивистскую атмосферу, но не отсылая ни к какому конкретному скульптурному прототипу".
1. Пара. 1926.
По-настоящему самостоятельной и значимой скульптурой Р. Краусс считает "Женщину-ложку" 1927г. "В «Женщине-ложке» скульптор использовал метафору, которой определяется форма ковшей для зерна африканского племени дан. В этих ковшах черпало оформляется в виде нижней части женского тела, предстающего как вместилище, сосуд, полый резервуар. (…) Перевернув метафору, из «ложки в форме женщины» сделав «женщину в форме ложки», Джакометти смог усилить смысл метафоры и универсализировать ее, обобщив и абстрагировав изначально натуралистичные формы африканского резного ковша. Взяв из африканского прототипа образ женщины, которая вся - утроба, Джакометти сблизил изящество формы африканского ковша и брутальность неолитических каменных венер. Посредством этого дифирамба первичному назначению женщины, спетого при помощи примитивизированной формы, Джакометти занял самую авангардную из позиций. Он оказался союзником визуального авангарда с его тогдашним агрессивным антизападным настроем. (…) Но ≪Женщина-ложка≫ - это и кое-что еще. (...) Ее стиль (можно определить) как ≪мягкий≫ примитивизм, примитивизм, целиком ушедший в форму и поэтому утративший свою мощь".2. Женщина-ложка. 1927.
В 1928 году в Музее декоративного искусства в Париже прошла выставка "Исчезнувшая Америка", на которой были показаны памятники индейской культуры, а в 1930 году был опубликован каталог со статьёй Жоржа Батая. Батай увидел в искусстве древних народов Америки начало, противоположное детской беспечности, о которой принято было говорить прежде. Он заметил, что первобытное искусство в одно и то же время может создавать подробные и правдивые изображения животных и уродливые деформированные изображения людей. «Батай настаивает на том, что это преднамеренно, что это есть некий первобытный вандализм, проявившийся в изображениях людей». Мирный принцип удовольствия Люке Батай хочет заменить деструктивностью. В каждой (...) стадии развития Батай видит исполнение нового желания увечить и деформировать то, что находится перед глазами: ≪Искусство - поскольку это несомненно искусство - идет путем последовательных разрушений. Поэтому инстинкты, которое оно высвобождает, - это садистские инстинкты≫.". В 1930 году, когда была опубликована ≪Исчезнувшая Америка≫, Джакометти перешел на сторону Батая и вошёл в круг его единомышленников, объединённый вокруг журнала Documents. В этот круг входили учёные-этнографы, благодаря дружбе с ними Джакометти ознакомился в подробностях не только с этнографией, но и с тем, как ее понимала и как с ней обращалась группа авторов Documents.
В 1930-м г. Джакометти создал скульптуру ≪Подвешенный шар≫. Эта работа "произвела фурор среди ортодоксальных сюрреалистов, моментально обеспечив Джакометти контакт с Бретоном и Дали, скульптура, с которой среди сюрреалистов началась мода на объекты с эротическим подтекстом, она все же связана с сюрреализмом гораздо менее тесно, чем с Батаем. Скольжение, которое в этой скульптуре соединяет надрезанный шар и его партнера-полумесяц, означает не только ласку, но и акт разрезания - воспроизводящий, например, ошеломляющую сцену из начала ≪Андалузского пса≫, когда бритва разрезает открытый глаз (…) или рог быка из ≪Истории глаза≫ Батая, рог, пробивающий глазницу матадора, убивающий его и вырывающий его глаз". «И еще полумесяц может быть также связанным с миром священного насилия, интерес к которому к 1930 году стал для Джакометти и Батая общим. Форма полумесяца повторяет форму резных камней, использовавшихся древними мексиканцами при игре в мяч. Почти нагие игроки носили - как считается, для защиты - эти каменные полумесяцы". Далее Р. Краусс анализирует «Историю глаза» Батая и находит более сложные и глубокии аналогии и ассоциации. Я эти фрагменты опускаю, а особо заинтересовавшихся отправляю к первоисточнику.3. Подвешенный шар. 1930-1931.
4. Подвешенный шар. 1930-1931.
Сразу после этой скульптуры Джакометти начинает воспринимать саму скульптуру как поле для игры в мяч или игровую площадку, что отразилось в его работах: ≪Острием в глаз≫, ≪Замкнутый круг≫ и ≪On ne joue plus≫ (≪Игра окончена≫).
Интерес к мексиканской теме проявился в работе ≪Час следов≫" как экстатический образ человеческого жертвоприношения. Человеческая фигура в верхней части работы, рот которой искажен то ли экстатическим наслаждением, то ли болью (или, как сказал бы Батай, и тем и другим одновременно), стоит на алтаре, под которым подвешено вырванное из тела сердце".
6. Час следов. 1930.
В том же 1930м году появляется скульптура "Женщина, голова, дерево". Женщина здесь изображена в виде богомола; Образ этого насекомого был популярен у сюрреалистов: известно, что самка богомола убивает и пожирает самца после или даже во время совокупления. И поскольку форма тела богомола напоминает очертания человеческого тела, его брачные повадки казались сюрреалистам весьма знаменательными.7. Женщина, голова, дерево. 1930.
«...возможно, под влиянием этой скульптуры была создана ≪Клетка≫ следующего года. Здесь обобщенный образ богомола вписан в кошмарный сюжет скульптуры: богомол набрасывается на партнера-самца, которого обозначает простая сфера или череп. Фигуру богомола в этих работах представляют разъятые формы, считавшиеся главной визуальной характеристикой искусства Океании, залогом его силы и дикарской поэзии. Одна из тех нескольких фигур маллангганов (mallanggan) из Новой Ирландии, с которыми в то время мог быть знаком Джакометти, является очень вероятным источником его идеи разорванной фигуры в клетке»
8. Клетка. 1930-31. Помимо всего прочего человек с головой насекомого — ацефал — один из любимых образов Батая, ведь в этом образе заключён парадокс, который очень любил обнаруживать Батай. "Там, где был признак его (человека) высших способностей, его ума, его духа, теперь нечто низкое, он похож на червя, на раздавленного паука. (...) сквозь призму acephale вертикальность человека - его возвышение и в биологическом, и в моральном смысле - воспринимается через свое собственное отрицание: возврат к первобытности, нисхождение.
В центре внимания Р.Краусс находится скульптура "Невидимый объект". Исследовательницу интересует, что могло послужить прототипом для этой работы. Сперва она приводит несколько существующих мнений, а затем на протяжении очерка несколько раз возвращается к "Невидимому объекту", пытаясь дать собственный ответ на волнующий вопрос. Согласно воспоминаниям Бретона, "моделью" для скульптуры послужила маска, которую они вместе с Джакометти нашли на блошином рынке. С этой маски Джакометти сделал гипсовую копию, которая отдалённо напоминает лицо "Нивидимого объекта". Лейрис - современник Джакометти и один из первых исследователей его творчества - говорит о конкретной девочке, которая позировала скульптору. Однако работать с натуры, насколько известно, стало правилом Джакометти только после войны, но никак не в сюрреалистический период. Историк Холь опровергает обе версии и утверждает, что прототип - конкретная скульптура с Соломоновых островов из этнографического музея в Базеле. Ко всем этим версиям Р.Краусс добавляет ещё одно предположение. Она говорит о том, что во время работы над "Невидимым объектом" Джакометти был очень дружен с Максом Эрнстом, создававшим тогда скульптурные образы папуасской птицы-демона Лоплоп. В своих текстах Эрнст ассоциировал Лоплоп с богомолом. Р.Краусс предполагает, что образы таких Лоплоп-богомолов могли также послужит прототипом для "птичьей головы" "Невидимого объекта". " Так возникает концептуальное поле, внутри которого логика ≪Невидимого объекта≫ соединяет дух покойницы с Соломоновых островов с мифическим/биологическим палачом, воплощенным в облике богомола. Опираясь на рассказ Бретона о том, как сменяли друг друга различные версии головы скульптуры, мы теперь можем считать постоянной идею головы-маски, а всю фигуру, следовательно, ассоциировать с идеей ацефала. По мере работы Джакометти над скульптурой в самой маске появляется все больше жестокости и она все сильнее напоминает угловатую морду богомола с огромными глазами. Ещё одна возможная интерпретация - присутствие призрака матери, сокрытое в духе покойницы с Соломоновых островов". Мать — один из важнейших персонажей фантазий Джакометти. "Можно проследить, как эта материнская сила ассоциируется с идеей смерти, переполняющей его творчество, и в то же время задает сюжетную линию беременности и рождения. Джакометти преследовала идея камня, вынашивающего плод".
9. "Невидимый объект". 1934.
10. Невидимый объект. Фрагмент. 1934.
Особое внимание Р.Краусс уделяет горизонтальным скульптурам Джакометти. По её мнению "все вертикальные памятники Джакометти будут менее интересными, то есть менее новаторскими, чем работы, сделанные им с 1930-го по 1933 год. Ибо эти ≪не вписывающиеся≫ работы горизонтальны. Формальное новаторство этих скульптур, практически не имеющее прецедентов в истории жанра, заключалось в том, что в них ось памятника повернулась на девяносто градусов: вертикаль горизонтально легла на землю. В таких объектах, как ≪Проект пассажа≫, ≪Голова/пейзаж≫, и в удивительных игровых площадках - ≪Замкнутом круге≫ и ≪Игра окончена≫ - сама работа просто и прямо совпадает с пьедесталом. Можно попытаться оспорить новаторство этих работ и сказать, что Бранкузи еще в юности отменил разделение на скульптуру и пьедестал, но тогда от нас ускользнет изначальный смысл жеста Джакометти. Ибо пьедесталы/скульптуры Бранкузи остаются вертикальными. Они продолжают существовать в пространстве, отмеченном первоначальным противопоставлением того, что не есть искусство, - земли - и того, что есть искусство, - скульптуры. Сама вертикальность заявляет, что поле репрезентации скульптуры существует отдельно от реального мира, и эту отдельность традиционно обозначает вертикальный пьедестал, поднимающий произведение искусства над землей, выносящий его из пространства реальности. … Поворот оси скульптуры и совпадение ее с горизонталью были в дальнейшем дополнены изменениями в содержании работ - ≪принижением≫ предмета, и таким образом скульптура становилась причастна одновременно земле и реальности — вещественно- сти пространства и буквальности движения в реальном времени. С точки зрения истории современной скульптуры, этот жест - высшая точка искусства Джакометти, предвосхитившая многие аспекты переосмысления скульптуры, происшедшего после второй мировой войны".
" Первая из таких скульптур - ≪Проект пассажа≫ (1930 - 1931), близкая одновременно к ≪анатомиям≫ Эрнста и к взятой из этнографии метафоре тела как группы африканских глиняных хижин. Другое название, которым Джакометти обозначал эту работу, - ≪Лабиринт≫ - подчеркивает связь ее идеи с миром первобытного. В интеллектуальном поле 1930-х, зачарованном образом Минотавра, лабиринт был прямо противопоставлен классической архитектуре с ее ясностью и приматом пространства. Лабиринт управляет человеком, запутывает его, ведет его к гибели".
11. Проект пассажа. 1930-1931.
"Во второй из горизонтальных скульптур тема поворота оси становится более наглядной. ≪Голова/пейзаж≫ (1930 - 1931) первоначально называлась ≪Падение тела на график≫, и это заявленное падение тела - словесное подтверждение тому, что происходит в скульптуре77. Структурный принцип ≪Головы/пейзажа≫ опирается на метафорическое отношение между двумя вещами, соединенными таким пространственным приемом, как анаморфоз: лицо, положенное на горизонтальную плоскость, напоминает ландшафт. прототипом - это крышка гроба из Новой Каледонии, хранящегося в парижском Музее Человека. Фотографии этого предмета были опубликованы в богато иллюстрированном специальном выпуске Cahiers d'art, посвященном искусству Океании, - выпуске, который был у Джакометти и с иллюстраций которого Джакометти сделал множество рисунков-копий".
12. Голова/пейзаж. 1930-31.
13. Замкнутый круг. 1931.
В работе ≪Игра окончена≫ "скульптура понимается как игра, ее плоская поверхность испещрена круглыми кратерами, заимствованными из африканской игры в камешки под названием ≪и≫92; но в центр ее утоплены два крошечных гроба с открытыми крышками. Пространство игровой доски, на которой можно перемещать в реальном времени фигуры, смешивается с образом некрополя".14. Игра окончена. 1933.
"Первоисточник идеи, заставившей Джакометти перевернуть ось скульптуры на 90°, - идеи горизонтальной скульптуры как игровой площадки, как пьедестала, пьедестала как некрополя, движения в реальном времени. Переворот в скульптуре Джакометти начался в 1930 году, и в это время Джакометти еще был связан с журналом Documents и его кругом. Идея реального времени, которая вошла в его работы начиная с ≪Подвешенного шара≫ и ≪Часа следов≫, ведет к идее реального пространства; а реальное пространства определяется скульптурой, которая превратилась не во что иное, как в свой пьедестал, вертикалью, перевернутой и превращенной в горизонталь. Эту самую операцию постоянно совершал Батай, разворачивая свое понятие basesse - низкого материализма - в журнале Documents. На анатомической карте философии Батая вертикальная ось символизирует стремление человека к возвышенному, к духовному, к идеальному, его убежденность, что прямохождение, вертикальность человеческого тела является не только биологическим, но и этическим отличием его от животных. Батай, конечно, не верит в это отличие и настаивает на присутствии в человеческой природе - помимо репрессивного высокомерия вертикальности - также и низости, горизонтальности как действительного источника либидной энергии. Горизонталь здесь - одновременно и ось, и направление, горизонтальность праха земного, хлябей реальности. (...). Эти перевернутые работы с тематикой безголового человека и лабиринта роднит еще одна общая черта. Ибо все они - за единственным исключением - несут на себе знаки смерти.
"В 1935 году искусство Джакометти резко меняется. Он начинает работать с жизнью, с натурщиками, позирующими ему в мастерской, и больше не делает скульптур, которые - как он позже говорил о своих работах начала 1930-х - ≪рождались целиком и полностью у меня в голове≫. Разрыв с сюрреалистским кругом, последовавший за этой переменой, оставил в душе Джакометти резкую враждебность к сюрреализму. Джакометти объявляет, что ≪все, что он делал до сего дня, - это мастурбация и у него нет теперь другой цели, кроме как изобразить человеческую голову≫. Есть свидетельства, что в порыве этого отречения он отрекся также и от связи своего творчества с примитивным искусством, заявив, что если он и заимствовал что-нибудь из этой области, то лишь потому, что в начале его творческого пути art nugre было в моде. Джакометти отрекся не просто от сюрреализма или от связанного с ним увлечения искусством примитивных народов. На ином, более глубоком структурном уровне он отрекся от горизонтали и всего того, что она означала: от измерения, переосмысливавшего формальные основания скульптуры, от матрицы alteration человеческой анатомии. Начиная с 1935 года он занимается исключительно вертикальной скульптурой".
Все цитаты из книжки заключены в кавычки, их грамматическая стройность на совести переводчика.
history-of-art.livejournal.com
Альберто Джакометти. Мятежный гений - 7Дней.ру
Не иначе как прихотью судьбы можно объяснить тот факт, что чудак-швейцарец, с презрением относившийся к деньгам, теперь красуется на стофранковой купюре своей страны и является самым дорогим скульптором современности. В прошлом году «Указующий человек» Альберто Джакометти был продан на аукционе Christie’s за рекордную сумму в сто сорок один миллион двести восемьдесят пять тысяч долларов.
После смерти Джакометти его вдова в каждом интервью, изливая скорбь по поводу утраты возлюбленного супруга, не забывала напомнить, как обожал ее великий скульптор и как они были счастливы. Читая эти откровения, брат Альберто Диего лишь разводил руками: вот чертовка! Умеет же Аннетт навести тень на плетень!
...В тот осенний вечер 1959 года он лично решил раскрыть невестке глаза на то, что творится у нее под носом, и чуть не насильно притащил Аннетт в монпарнасский бар «У Адриена»: «Посмотри, видишь ту парочку?»
В углу насквозь прокуренного полутемного зала ее Альберто страстно целовался с какой-то девицей. Законная мадам Джакометти рванулась, готовая вцепиться мерзавке в волосы, но почувствовала крепкую руку деверя на своем плече: «Поздно спохватилась. Перестань изображать дурочку. Тебе прекрасно известно, что Альберто переспал со всеми шлюхами Парижа. Найди себе мужчину и оставь уже его в покое!»
А ведь еще недавно пятидесятивосьмилетний скульптор искренне считал, что все сердечные увлечения остались в прошлом. Но неожиданно его сразила любовь к юной девушке, которую и увидела в баре Аннетт. Начиналось все банально: Альберто по привычке заглянул вечером в бар и приметил у стойки изящную брюнеточку с точеной фигуркой. Девушка была на редкость хорошенькой, с нежным открытым лицом и ангельской улыбкой. При этом кареглазый «ангел» залихватски выпил виски и тут же потребовал новую порцию. Разговорились. Каролин, так ее звали, нисколько не обиделась, когда Альберто поинтересовался, не проститутка ли она. «А вот и ошибся! — хмыкнула новая знакомая. — Я круче».
Он с ходу предложил ей позировать, Каролин согласилась и не выразила ни малейшего удивления, обнаружив, что скульптор, без счета швырявший в баре деньги, привел ее в убогую мастерскую на Монпарнасе, скорее напоминавшую собачью конуру. «Наверное, тебе так куражистее!» — весело предположила она.
После сеанса Альберто затащил Каролин в постель, да она и не сопротивлялась. Эта двадцатилетняя оторва стала первой и единственной моделью, которая не перестала вдохновлять чудака-швейцарца на творчество после ночи близости. А ведь раньше стоило Джакометти переспать с натурщицей, как та в прежнем качестве больше для него не существовала. Потрясенный этим открытием, он записал в своем дневнике, что подобного сжигающего пожара страсти никогда еще не испытывал.
С того дня Каролин стала частой гостьей в «собачьей конуре». Однажды приехала на роскошном автомобиле. С обезоруживающей улыбкой сообщила, что машина ворованная, и поинтересовалась игриво: «Не сдашь меня легавым?»
Каролин оказалась воровкой, связанной, по ее словам, с парижскими гангстерами. Иногда она выполняла для них кое-какую работенку. До самого утра потрясенный Джакометти слушал рассказы о мире, который доселе был ему неведом. Девушка уверяла, что жизнь, полная риска и приключений, ей по нраву, от дружков перепадают стоящие вещицы — например это авто. Призналась, что имя Каролин не настоящее, не то, что дали родители, но пусть Альберто зовет ее именно так. Отец, кстати, повесился на собственном ремне, а от матери она давно сбежала. «Но повторяю: я не шлюха, — по-детски надув пухлые губки, промолвила Каролин. — Сплю лишь с теми, кто нравится».
Только дневнику поверял влюбленный Джакометти мучающие его страхи и тревоги: «Господи, я же старый! Страшный и худой, как пугало, забытое на поле... У меня желтые зубы, я насквозь прокурен. Впервые за последние лет двадцать посмотрел на свое отражение в витрине магазина — все лицо в морщинах, как у обезьяны, а я и не догадывался об этом!»
Он велел жене повесить в углу мастерской маленькое зеркало и попросил купить ему новые ботинки и светлый костюм. Аннетт сильно удивилась: муж всегда носил костюмы исключительно коричневого цвета, одного и того же фасона, тратясь на новый, только если прежний изнашивался до дыр. Но ради юной воровки, отныне являвшейся в мастерскую практически ежедневно, незыблемое правило было нарушено.
Весной 1960 года Альберто заканчивал бюст своей любовницы и пребывал в прекрасном настроении, чувствуя, что впервые в жизни по-настоящему счастлив. И вдруг Каролин исчезла...
Поначалу он не сильно волновался — подруга и раньше пропадала на пару-тройку дней, но минула неделя, другая, а она все не появлялась. У Альберто все валилось из рук. Дневниковые записи той поры полны самобичевания, упреков в том, что у него дурной характер, что он упрямый, нелюдимый, не способен нравиться молодой женщине и вообще давно одичал... Раньше его ни за какие коврижки невозможно было выманить из мастерской, а теперь он часами просиживал во дворе, нервно курил, беспокойно вертя головой по сторонам в надежде увидеть знакомый силуэт.
В этой студии, на долгие годы ставшей его творческой лабораторией и особой вселенной, старший из трех сыновей известного швейцарского живописца Джованни Джакометти поселился в 1922 году. Альберто с детства увлекался рисованием и лепкой. После женевской Школы изящных искусств он отправился путешествовать по Италии, а затем подался в Париж и поступил в академию Гранд-Шомьер на отделение скульптуры к ученику Родена — Эмилю Антуану Бурделю. Порой юный швейцарец доводил мэтра до белого каления своей строптивостью и нежеланием следовать в искусстве общепринятым канонам. «Этот парень либо спятит, либо пойдет очень далеко», — говорили про Джакометти в академии.
На улице Ипполита Мендрона, облюбованной парижской богемой, Альберто снял скромную мастерскую — две узкие комнатенки без удобств, отапливаемые угольной печью, не подозревая, что останется здесь до конца жизни. Через много лет, когда пришла мировая слава и Джакометти вполне мог обзавестись небольшим замком где-нибудь на юге Франции или роскошными апартаментами в центре Парижа, он по-прежнему хранил верность своей конуре с туалетом и умывальником на улице. Объяснял, что сытость только помешает творить и сделает его зависимым. Кроме того, в представлении скульптора истинная, неприукрашенная человеческая жизнь, то единственное, что его интересовало, ближе к бардаку и неразберихе, чем к роскоши и празднику.
По крайней мере, его собственная жизнь точно была ближе к бардаку. Проходя мимо окон беспокойного художника, соседи всякий раз сильно рисковали: кажется, никто из богемных жителей квартала так яростно и с таким упоением не уничтожал свои эскизы, как этот бешеный швейцарец. Неудавшиеся с его точки зрения гипсовые бюсты Альберто нещадно колотил об пол или вышвыривал из окна мастерской под аккомпанемент выразительных итальянских ругательств. Вслед летело содержимое переполненной пепельницы: если работа не ладилась, Джакометти смолил как паровоз.
Этот смуглый худощавый парень с сумрачным взором очень рано осознал свое призвание и все кроме искусства, в том числе сон и еду, воспринимал лишь как досадные жизненные помехи, стараясь свести их к минимуму. Как и пустую болтовню с соседями. Единственным человеком, которого Альберто терпел в своей «собачьей конуре», был Диего. Явившись в Париж вслед за старшим братом и став со временем неплохим скульптором и дизайнером мебели, Диего более сорока лет жил в тени гениального Альберто, был его помощником и хранителем душевных тайн. Скульптор даже не прятал от брата свои дневники, куда записывал размышления, впечатления, сны и романтические похождения.
В начале двадцатых в моде были пылкие страсти, свободная любовь, эпатажные вечеринки. Мастерская Джакометти находилась в районе богемного Монпарнаса, и скоро, став завсегдатаем ночных кафе, он сблизился с его знаменитыми обитателями — Бераром, Пикассо, Бретоном, Кокто. Отметив, что новый знакомый без подружки, Жан Кокто сделал скульптору неосторожное предложение и, получив крепкий удар в челюсть, приземлился в канаве — рука у Альберто оказалась тяжелой. Инцидент был исчерпан, они с Кокто остались приятелями, а без девушки швейцарец приходил потому, что после сердечной драмы — итальянская кузина Бьянка юношу отвергла, даже выбросила бюст, который он с нее лепил, — решил: хочешь заниматься искусством, держись от страстей подальше.
Свой завидный сексуальный аппетит Альберто удовлетворял на бульваре Эдгара Кине, куда однажды привел его знакомый. Здесь располагался один из самых известных парижских борделей — «Сфинкс». Впервые переступив его порог, Джакометти замешкался: а если ни одна красотка не придется по вкусу? Ее все равно придется вести в номера? Друг успокоил — «Сфинкс» славится либеральными нравами. Хочешь — просто сиди внизу в гостиной, глазей на разгуливающих по залу полуголых девиц, болтай с ними, угощай выпивкой.
Освоившись в борделе, Альберто пришел к выводу, что проститутки — самые честные девушки: открыто и сразу предъявляют счет, не то что так называемые подруги! Те будут тянуть из тебя жилы, пока все не вытянут. Он знал, как глубоко увяз Пабло Пикассо со своей русской балериной, как женщины мучают красавчика Макса Эрнста. Да и его собственный младший брат Бруно, «удачно женившись», теперь не смеет высунуть нос за дверь после девяти вечера.
У Джакометти рождались совершенно удивительные сюрреалистические скульптуры: «Женщина в форме паука», «Женщина с перерезанным горлом». Друзья допытывались: кто вдохновляет скульптора на эти жутковатые образы? Не девушки ли из «Сфинкса»? Но он говорил, что проститутку никогда не изобразил бы в форме паука, скорее — жен приятелей с их мелочностью, глупостью и меркантилизмом.
Вообще, отношения с женщинами у Альберто складывались довольно странно: в отличие от большинства художников он не мог спать со своими натурщицами. Однажды влюбился в красавицу англичанку Изабель, частую гостью монпарнасских баров. Пригласил позировать, та с радостью согласилась, рассчитывая на дальнейшее любовное приключение, и терпеливо сидела в «собачьей конуре» на улице Ипполита Мендрона несколько часов, ожидая, пока Джакометти закончит сеанс. Вдруг ни с того ни с сего он рявкнул в сердцах:
— Уходи! Все! Сегодня больше не смогу тебя лепить!
Изабель опешила:
— Почему?!
Как он мог объяснить Изабель, что если поддастся соблазну, она превратится для него в кусок мяса? А из куска мяса не получится произведения искусства! Во всяком случае у Джакометти... В тот вечер скульптор поведал дневнику, как пленительная бестия, призывно улыбаясь, сводила его с ума, а он отчаянно боролся с желанием.
Около трех лет длилась эта пытка: Изабель позировала, он лепил, потом гнал ее прочь и бежал в «Сфинкс». Близость между ними случилась лишь однажды, перед самым отъездом англичанки в Лондон. Джакометти был настолько взволнован случившимся, что возвращаясь домой, попал под машину и навсегда остался хромым.
Неужто судьба наказала его за то, что попытался изменить своему призванию и дерзнул полюбить? Во всяком случае, именно так Альберто и воспринял свое увечье. Тем более он знал, что никогда не сможет стать полноценным мужем и отцом: в ранней юности Джакометти перенес серьезную болезнь, которая привела к бесплодию. Ну а доступных женщин предостаточно и в борделях. Но фортуна оказалась не так сурова, и скульптор все-таки женился. После войны...
В его дневниках слово «война» несколько раз подчеркнуто красным карандашом. Они с Диего слишком поздно спохватились и решили бежать из города, когда немцы уже были на подступах к столице. Стремительно пустели монпарнасские кафе и мастерские художников, закрывались бордели. Макс Эрнст и Жан-Мишель Франк, случайно столкнувшись на улице с Джакометти, перебивая друг друга, вразумляли приятеля: нацисты вот-вот займут Париж, единственный шанс спастись — добраться до Бордо и успеть на последний корабль в Америку. Тысячи людей в панике покидали дома, невозможно было достать ни машины, ни телеги. Оставался лишь старенький велосипед. Альберто из-за хромоты крутить педали не мог, поэтому это делал брат, он же примостился сзади. Со скоростью черепахи двинулись на юг. Дороги до горизонта были заполнены беженцами, отовсюду слышался детский плач, прерываемый ревом немецких самолетов.
Одолев за день всего тринадцать миль, на закате братья добрались до лежащего в руинах Лонжюмо. Его только что разбомбили, и они повсюду натыкались на окровавленные трупы. Никогда Джакометти не сможет забыть тонкую женскую руку в браслете из зеленых камней, лежащую на обочине. Она будет преследовать Альберто в кошмарах, пройдет через все его искусство, скульптор словно попадет в плен к этой руке.
До Бордо в итоге так и не добрались: узнав, что лежащий на их пути Мулен уже занят немцами, братья повернули в Париж. Велосипед сломался, на обратном пути они несколько раз попадали под бомбежку, прятались в крестьянском погребе и через десять дней полуживые вползли в притихший оккупированный город.
Из Парижа Джакометти все-таки вырвался: как швейцарский гражданин он выхлопотал разрешение на отъезд домой. Позже Альберто писал матери, что ему удалось прикоснуться к самому значительному экзистенциальному опыту своего поколения и он похоронил бы себя как художник, если бы не пережил войну.
С двадцатилетней Аннетт Арм, тоненькой темноволосой дочерью провинциального школьного учителя, Джакометти случайно познакомился в женевском ресторанчике. «Вы скульптор? — удивилась девушка, с интересом разглядывая худого черноглазого мужчину. — Знаменитый?»
Юная особа была совсем не в его вкусе и ничего не смыслила в искусстве, но безоглядно влюбившись в Альберто, она искренне восхищалась всеми творениями Джакометти, тайком подкармливала мамашиной стряпней, покупала сигареты и варила крепчайший кофе. Дело кончилось тем, что Альберто пустил Аннетт и в свою постель, правда, потребовал, чтобы рано утром она исчезала: нельзя отвлекать его от работы.
В 1945 году, когда Париж уже был освобожден, скульптор вернулся в любимый город. По счастью, «собачья конура» на улице Ипполита Мендрона уцелела. От Аннетт чуть ли не ежедневно туда приходили письма, полные тоски, любви и просьб позволить его навестить. В Женеву летели сухие ответы: нет и еще раз нет, ему негде ее приютить! Но остановить упорную девушку, навоображавшую себе невесть что о том, как живут парижские художники, оказалось невозможно. Она приехала и привезла подарки: кофе, новые ботинки, швейцарский шоколад. Завидев непрошеную гостью на пороге своей студии, Альберто потерял дар речи. Обескуражен был и Диего: куда ее теперь девать? Замерла в свою очередь и Аннетт, отказываясь верить, что знаменитый, как она считала, скульптор живет и работает в тесной, захламленной дыре, где воздух бел от гипсовой пыли, а пол усыпан черепками, опилками и пеплом. Еще она отметила про себя, что Джакометти сильно исхудал и выглядит нездорово: он часто заходился в кашле.
«Тебе придется найти работу, если собираешься остаться, — заявил Альберто. — У меня нет денег». Через знакомых он помог Аннетт устроиться литературным секретарем к кинокритику Жоржу Садулю — в Швейцарии она окончила секретарские курсы. Девушка сняла номер в дешевом отельчике неподалеку от мастерской и на первую зарплату купила любимому приличные брюки вместо его лохмотьев. «Не возьму! — отрезал Альберто. – Верни брюки в магазин и купи себе платье».
Аннетт изо всех сил старалась быть нужной, стремилась узнать, чем живет ненаглядный Альберто, упрашивала познакомить со своими парижскими друзьями. Скульптор долго пропускал просьбы мимо ушей, но однажды все же снизошел и взял ее с собой в «Кафе де Флор». Среди богемы девушка чувствовала себя крайне неуютно, не понимая ни слова в заумных беседах. В то время Альберто уже сблизился с кружком французских интеллектуалов и их лидерами — философом Жан-Полем Сартром и Симоной де Бовуар. Аннетт сидела в уголке тихой мышкой и с удивлением наблюдала, как подвыпивший Джакометти, яростно жестикулируя, произносит речи и энергичными штрихами набрасывает на салфетках портреты друзей. Она и представить не могла, что этот молчун бывает таким общительным, с ней-то Альберто за весь день едва перекидывался парой будничных фраз, не поднимая головы от очередного эскиза.
Любил ли ее когда-нибудь Джакометти? Наверное, она часто задавалась этим вопросом... В дневниках скульптора много слов об Аннетт, но ни одного о чувствах к ней. По всей видимости, относился он к молодой женщине скорее по-отечески снисходительно, не более.
Сблизившись с кружком Сартра, Джакометти увлеченно искал новые формы самовыражения. Как и прежде, доволен собой он бывал редко, поэтому под рукой всегда находился молоток, готовый яростно обрушиться на очередную — двадцатую или тридцатую по счету пробу, после чего осколки летели в окно. Удивительно, как вообще уцелели шедевры сороковых годов, те самые, что позже станут самыми дорогими в истории современного искусства и которые восхищенный Сартр назвал «пластическим экзистенциализмом».
Однажды в мастерскую Альберто заглянул известный арт-дилер, сын знаменитого художника Анри Матисса Пьер. Он как раз подбирал экспонаты для своей нью-йоркской галереи. Приятели давно не встречались, и Матисс был ошеломлен увиденным: от бесплотных, вытянутых фигур Джакометти веяло такой поразительной экспрессией и силой! Это были мрачные символы, олицетворяющие вселенскую трагедию и хрупкость человеческой жизни. Потрясенный Матисс твердил, что устроит персональную выставку Альберто в Нью-Йорке и мир откроет нового гения. Невозмутимо выслушав Пьера, Джакометти стряхнул гипсовую пыль со штанов и попросил для начала угостить его стаканчиком виски. Приятели отправились в ближайший бар, и там Альберто вынужден был внимать разглагольствованиям Матисса о том, что законодателем моды в современном искусстве становится Нью-Йорк, а Париж устаревает и безнадежно отстает. Джакометти возразил, что города лучше Парижа нет и ни в какой Нью-Йорк он не поедет. И здесь есть чем заняться. А выставка... Раз Пьер хочет, пусть устраивает.
Матисс не обманул: в январе 1948 года ньюйоркцы увидели более тридцати скульптур Джакометти. Успех был и впрямь грандиозный. Мир, как и обещал Пьер, открыл нового гения.
Пока Альберто карабкался к вершине мировой славы, Аннетт лишилась места секретаря и устроиться больше никуда не смогла. Джакометти скрепя сердце позволил ей ненадолго — пока не найдет новой работы — поселиться в крошечной задней комнатенке своей мастерской. Диего снял отдельную студию и с головой погрузился в производство мебели, так что у Аннетт появился шанс заменить его в роли помощника Альберто. Девушка изо всех сил демонстрировала свою нужность: тщательно убирала мастерскую, мыла кисти, даже научилась безупречно натягивать холсты на подрамники. Иногда ей перепадали ночные ласки Альберто, но чаще он пропадал в борделях и своих излюбленных кабачках. Аннетт пришлось смириться с этим как с неизбежным злом.
Тем, что скульптор все-таки на ней женился, она обязана матери Джакометти. Та замучила старшего сына упреками, что все еще холост, о нем никто не заботится и она все глаза проплакала над его несчастной судьбой. «Что ждет тебя в старости? — скорбно вопрошала матушка. — Страшно представить!» Итальянская родительница (а Джакометти был из Стампы — италоговорящей части Швейцарии) умела достать, а кроме того, синьора Аннетта была единственным человеком на свете, с чьим мнением сын считался. Очередное письмо пришло с жалобами на плохое самочувствие. «Будь у тебя жена, — сетовала Аннетта, прислал бы поухаживать за мной». Диего тоже холост — на него никакой надежды, а жену младшего сына Бруно Одетту старая синьора на дух не выносила.
Узнав, что мать Альберто приболела, Аннетт вызвалась поехать к ней. Но загвоздка заключалась в том, что капризная дама не желала пускать к себе любовницу сына — только законную жену. «Я готов выполнить эту нехитрую формальность, если ты в самом деле поедешь к матери и поживешь с ней. По крайней мере, избавишь меня хоть на время от ее причитаний! — проворчал Альберто после очередного слезного письма. Аннетт даже запрыгала от радости. — Итак, что от меня требуется? — раздраженно спросил Джакометти. — Пойти куда-то?»
Во вторник девятнадцатого июля 1949 года около девяти утра он вылез из постели мрачнее тучи. В такую немыслимую рань не вставал, пожалуй, со школьных времен. Бледная от волнения Аннетт протянула жениху свежую рубашку, но тот отшвырнул ее и напялил ту, в которой вчера весь день работал. В мэрии четырнадцатого округа чиновница взглянула с сомнением на заспанного, неопрятного сорокасемилетнего новобрачного и юную невесту в простеньком ситцевом платьице. Ни о каком праздновании, даже самом скромном, и речи не шло, из мэрии Джакометти отправился домой досыпать. Свидетели — Диего и старый друг Альберто Рене Алексис, пожалев огорченную Аннетт, угостили ее шампанским.
В Стампу новоиспеченная синьора Джакометти съездила всего раз: общего языка со свекровью найти не удалось. Невестка была медлительна, нерасторопна, и мать Альберто по любому поводу раздражалась. «Забирай свою малахольную женушку обратно, — вскоре написала она сыну. — Скучна, необразованна, говорить с ней не о чем, во всяком случае — мне. Милуйся с ней сам».
После громкого успеха в Нью-Йорке жизнь Джакометти стремительно менялась: в 1950 году его пригласили на престижную выставку в Венецию, потом — в Базель и Берн. Живопись и скульптуру странного швейцарца активно покупали, впервые в жизни у Альберто завелись деньги. Теперь что ни день в мастерскую наведывались потенциальные клиенты, мешая работать. Эта суета страшно раздражала, и Джакометти, чтобы пресечь поток страждущих, даже вывешивал на двери предупреждение: «Ничего не продаю!» Аннетт, которую радовало, что муж знаменит и не надо экономить каждый су, втихаря объявление срывала.
Альберто искренне не понимал: зачем перебираться в новую, просторную студию, как того хотят жена и брат? Ему и здесь очень хорошо, захламленная конура на улице Ипполита Мендрона давно стала его вторым «я», его вселенной. Джакометти заявил, что пока ее не разрушит пожар, наводнение или какое-то другое стихийное бедствие, он никуда отсюда не двинется. Ни за что! Зачем вообще ему деньги, да еще в таком огромном количестве? Разве что на материалы: холсты, гипс, бронзу. К вещам Альберто был совершенно равнодушен, ходил годами в одной и той же одежде. Но если Аннетт просила деньги на новые платья, не глядя доставал из кармана кучу смятых банкнот и вручал ей.
Правда, с обретением успеха одна маленькая слабость у Джакометти все-таки появилась: ему понравилось ходить на собственные выставки и наблюдать за публикой. Однажды, кажется, в Берне, к стоявшему в углу скульптору подошла элегантная дама. Он тотчас узнал Марлен Дитрих. Кинозвезда, немного волнуясь, сказала, что на нее невероятное впечатление произвела скульптура «Собака». «Польщен, «Собака» — мой автопортрет, неужели вам тоже это близко?» — хрипло ответил Альберто, чуть поклонившись.
Дитрих с улыбкой кивнула, а он с чувством звонко расцеловал актрису в обе щеки. Вокруг моментально собралась толпа почитателей. И тут послышались чьи-то рыдания. Это не смогла сдержать мук ревности Аннетт. Раздосадованный скульптор подскочил к ней и прошипел: «А ну-ка, марш отсюда! Живо!»
Но Аннетт, осознав, что теперь она — супруга знаменитости, больше не желала мириться с положением прислуги. Да и Альберто не может жить в убогой мастерской, это не соответствует его положению. Им нужен приличный дом!
Джакометти, выслушав жену, не стал препираться и купил просторную квартиру. Несколько месяцев Аннетт вила супружеское гнездышко, и вот наконец все готово к переезду. Диего вспоминал, как невестка привела туда их с братом. Уразумев, что нарядная светло-голубая спальня с позолоченными амурами и развевающимися беленькими занавесками предназначена для него, Альберто расхохотался. Глаза жены наполнились слезами: она же старалась, хотела как лучше!
«Еж и медведь лучше понимают друг друга, чем мы с Аннетт», — записал в дневнике Джакометти, надеясь, что супруга найдет себе любовника и оставит его в покое. Но как оказалось, не Аннетт, а он сам встретил новую любовь. Ту самую юную воровку Каролин, которую без конца лепил и рисовал в конце 1959 — начале 1960 года.
Сперва Аннетт не сильно беспокоила самоуверенная, чем-то похожая на подростка девица, о существовании которой в жизни Альберто ее просветил Диего. Она давно привыкла к тому, что к мужу ходят натурщицы. Но Джакометти, обычно не выходивший днем из мастерской, теперь часами отсутствовал, возвращался измотанным, раздраженным. Из Диего ей удалось выудить, что Каролин пропала и Альберто повсюду ее разыскивает: обошел уже все бары, где могли видеть эту воровку, расспросил уличных проституток, навел справки в отеле, где она жила, — все бесполезно, словно в воду канула. Наконец Каролин обнаружилась там, где ей самое место, — в тюрьме. Любовницу мужа поймали на краже в ювелирном магазине.
Никогда еще скульптор не проявлял такого пыла и прыткости: ради Каролин он поднял на ноги всех влиятельных знакомых, не боясь афишировать свою связь с преступницей. В результате через шесть недель девушку под залог выпустили на свободу.
Аннетт кипела от ярости: муж опозорил свое доброе имя! Но скульптора ее мнение совершенно не интересовало. Впрочем, как и всегда. Каролин вновь вернулась в его жизнь, и Альберто был счастлив, подарил подруге «феррари» и квартиру. Каролин была с ним неизменно весела и нежна, находила «потрясными» его работы, часами наблюдала, как Джакометти работает над эскизами исполинских женских фигур — по заказу манхэттенского банка Chase. Впав в несвойственную ему сентиментальность, Джакометти хранил все ее записочки, а след от губной помады на стене очертил рамкой.
Слишком поздно Аннетт осознала, до какой степени маленькая дрянь околдовала ее мужа. Прозрение наступило, когда Альберто категорически запретил жене появляться в мастерской. Иногда бедная женщина тайком приходила на улицу Ипполита Мендрона, чтобы в очередной раз убедиться: «феррари» Каролин по-прежнему стоит возле дома.
...О том, что в начале февраля 1963 года муж, который давно чувствовал себя неважно, но не желал обращаться к врачам, попал в больницу и ему удалили три четверти желудка, Аннетт узнала от Симоны де Бовуар. Выйдя из клиники, шестидесятиоднолетний скульптор ничего не пожелал менять и вел прежний, убийственный для здоровья образ жизни: те же сорок сигарет в день и литры крепчайшего кофе. Его хлебом насущным оставалось искусство. И секс, хотя доктора настоятельно советовали притормозить.
Увы, чуда не случилось — вскоре боли в желудке и легких возобновились, Альберто начал харкать кровью, но ложиться в клинику отказывался. Опять лечиться? Нет уж, увольте. Осенью 1965 года Джакометти, еле таскающий ноги, несмотря на запреты врачей отправился в Нью-Йорк. Там в Музее современного искусства должна была состояться очередная выставка.
В январе он снова оказался в больнице. Диего настоял, чтобы брата перевезли из Парижа в одну из лучших швейцарских клиник в городе Кур. Дни его были сочтены. Альберто не желал, чтобы Каролин видела его таким беспомощным, и попросил ее остаться дома.
К нему примчалась Аннетт, тот не захотел ее видеть. Она гуляла под окнами клиники, надеясь: вдруг смягчится, позовет. Но Джакометти жену не позвал... А за четыре дня до смерти внезапно позвонил в Париж Каролин: «Я в порядке. Приезжай, погуляем».
Случилось так, что Каролин и Аннетт столкнулись нос к носу у палаты больного и набросились друг на друг с кулаками. Завязалась драка, сбежались медсестры и врачи. Когда их насилу разняли, прикованный к постели Альберто позвал с усилием: «Каролин, иди сюда».
Еле сдерживая рыдания, девушка кинулась к нему. «Ты плачешь? — удивился Джакометти. — Ведь мы поженились, сейчас поедем к моей матери. — Каролин кивнула: она знала, что мать Альберто умерла уже пару лет назад. — Я купил для нас дом с садом. Уверен, тебе понравится...»
Альберто Джакометти скончался одиннадцатого января 1966 года. Диего был сильно раздосадован, узнав, что брат, которому он посвятил жизнь, не оставил завещания. Огромное наследие великого скульптора целиком досталось его законной вдове Аннетт. Единственная любовь Альберто Каролин тоже не получила ничего...
amp.7days.ru
Великий спорщик Джакометти - Литературная газета
ВЕРНИСАЖ
Последний из великих модернистов в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина
Если представить себе невероятное, то беседа Джорджо Вазари и Альберто Джакометти могла бы выглядеть примерно так. Вазари: «Скульптура – это искусство, которое, удаляя излишек материала, приводит его к форме тела…» А Джакометти ему: «А может быть, скульптура – это удаление излишка тела? И всего-всего «слишком человеческого»?!
Вазари, не унимаясь: «Все фигуры должны обладать круглым рельефом и подлежать рассмотрению со всех сторон». А Джакометти: «А мои фигуры не допускают кругового обхода, они требуют чтения «в лоб»!»
Вазари почти в истерике: «Фигура должна обладать сходством с существом, которое она представляет! Ноги и руки фигуры, даже если она одета, должны быть вылеплены тщательно! И фигура должна обладать одинаковыми соразмерностями и спереди, и сбоку, и сзади!» А Джакометти всё своё: «Фигуры могут быть как штрихи, с бесконечно вытянутыми силуэтами, а тело вообще отолью бесформенной массой – другое дело голова! Она венчает эту массу, величественная, непостижимая, с застывшим взглядом, точно перед нами Анубис или африканский божок!»
Творчество Альберто Джакометти – замечательный пример «дегуманизированного искусства», рождение которого констатировал Хосе Ортега-и-Гасет в своей знаменитой статье. Творить, избегая живых форм? – пожалуйста! Вот вам женщина-ложка с круглым животом, как у какой-нибудь восточной богини плодородия! Нужно стремиться понимать искусство как игру? – так и понимает! Человек, пересекающий площадь, венецианка или собака чем-то напоминают скрученные из проволоки фигурки из нашего детства. Скульптура и живопись должны быть ироничными? – да бога ради! Скульптура Джакометти завораживает, гипнотизирует, с одной стороны, она архетипична, с другой – слишком штучна, неповторима. Когда скульптор лепил их из глины, он, по свидетельству очевидцев, просто не мог остановиться: что-то убирал, что-то добавлял, «играл» с любимым материалом – фигурка становилась похожей на пористый, дышащий, с большим количеством отверстий кусок застывшей лавы. А в бронзе от неё уже другое ощущение: она блестит, как ртуть, словно вся в потёках, иной раз хочется сравнить руку мастера с детской. Псевдонеумелая она, ведь ноги обнажённых женщин вытягиваются как ниточки, а лицо модели можно сплющить и развернуть перпендикулярно телу. Так и живёт в двух плоскостях одновременно его любимый брат Диего, дизайнер мебели и художник интерьеров…
Иронии у Джакометти много: взглянем на его «Пару» – двух прямоугольных влюблённых с непонятными иероглифами на «телах», с намёком на половое различие – тут, конечно же, символ заменяет… то, что нужно заменить.
Или вот скульптура «Неприятная вещь, на выброс», где Джакометти отказался от цоколя, сама вещица – как литая трапеция с несколькими конусами, каждый из которых вершиной смотрит на вас, совсем как остриё, направленное в глаз, выполненное им же в графике. Неприятная вещь? Возможно. Но попробуйте выбросить её на помойку, когда сам Роман Абрамович покупает «Венецианку» Джакометти на ярмарке «Арт-Базель» за 14 миллионов долларов.
Новому искусству чужда трансценденция? – конечно! Эти статуэтки живут «здесь и сейчас». Правда, понятия эти растянуты во времени. Ведь Альберто Джакометти родился в 1901 году в Швейцарии, больше ста лет назад.
Скажем спасибо его отцу, художнику Джованни Джакометти: не в пример Лодовико Буонарроти, он не то что не бил своего талантливого сына и не мечтал пристроить его к шерстяному или шёлковому цеху, а отвёз его в Италию – в Венецию и Падую, приглашал в свой дом швейцарского модерниста Фердинанда Ходлера, знаменитого Куно Амье, ставшего крёстным отцом для мальчика. Так что талант будущего скульптора и живописца, которого сегодня называют одним из самых больших знаменитостей в искусстве XX века, креп не «вопреки», а «благодаря».
Сначала Альберто обучался в Женеве живописи в Школе изящных искусств и ваянию в Школе искусств и ремёсел. А в двадцать лет отправился в путешествие по Италии, где знакомился с классикой итальянского искусства и древнеримскими памятниками (Вазари бы тут облегчённо вздохнул!). И наконец Париж! Он сближается с Андре Бретоном и Луи Арагоном, Пабло Пикассо и Максом Эрнстом, Сартром, Беккетом… Учится в студии Гранд Шомьер у Эмиля Бурделя, а летние месяцы проводит в Швейцарии. Пожалуй, Джакометти испытал тот же натиск со всех сторон, что и Фрида Кало. Все пытались сделать его «своим». Те же Бретон с Сальвадором Дали (Фриду они тоже считали своей), открыв «Подвешенные шары», объявили о возникновении нового вида произведений – «объектов с символическими функциями».
И обаяние кубизма захватило швейцарского мастера. Он увлекается искусством Африки, Океании и Америки. Упоминавшийся уже здесь Ортега нашёл объяснение «дикарским» симпатиям художников того времени. В статье «Дегуманизация искусства» он пишет: «…новая восприимчивость проявляет подозрительную симпатию к искусству более отдалённому во времени и пространстве – к искусству первобытному и к варварской экзотике». А почему? Да потому, что «давление прошлого на настоящее должно прекратиться», и чем старее прошлое – тем лучше, тем меньше ассоциаций и затёртых традиций. В стиле кубизма он ваяет своих «Персонажей», «Скорчившегося человечка», но всё же и с кубизмом порывает. Его скульптура «рассыпается» на простейшие стереометрические формы, и здесь Альберто Джакометти уже трактуется «в контексте» с Фернаном Леже.
Замечательные фотографии мастера, выполненные Эрнстом Шайдеггером (они дружили с 1943 года до самой смерти Джакометти – в 1966 году), просто втягивают нас в орбиту этой огромной планеты – глиняной? бронзовой? – под именем Альберто Джакометти. На снимках этих скульптор редко смотрит на зрителя, чаще – на свои работы, ведь свой взгляд он и так подарил миру.
Валерия ОЛЮНИНА
Выставка продлится до 20 ноября
lgz.ru
Альберто Джакометти. Скульптура, живопись, графика
Ирина Никифорова
Рубрика:
ВЫСТАВКИНомер журнала:
#4 2008 (21)Авторитет Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина во многом складывался благодаря его лидерству в проведении крупных международных проектов. Выставочная деятельность музея не ограничивается воплощением идей, связанных с многолетним изучением собственной коллекции. Интерес и значительные усилия его сотрудников всегда были направлены на реализацию проектов, иллюстрирующих страницы истории изобразительного искусства и дополняющих пробелы музейной экспозиции. Уже не одно десятилетие поддерживается традиция выставок произведений художников-модернистов и классиков авангардного искусства XX века. ГМИИ имени А.С.Пушкина первым знакомил зрителя с творчеством Пикассо, Модильяни, Дюфи, Миро, Дали, Магритта, Мондриана, Уорхола. Сорок лет назад такие показы были настоящим культурным шоком, смелой демонстрацией иного художественного языка на фоне «эстетизированной мифологии» тоталитарной страны.
Проведение выставки «Альберто Джакометти. Скульптура, живопись, графика» можно признать большим событием в культурной жизни России. Подготовка первого показа обширного наследия художника в Москве и Санкт-Петербурге была сопряжена с серьезными трудностями, которые, несмотря на взаимный интерес участников проекта, иногда казались непреодолимыми. Привести все стороны к согласию в отношении предоставления произведений, их транспортировки и экспонирования удалось не сразу. Переговоры с швейцарскими партнерами, длившиеся несколько лет, дважды прекращались пока наконец летом 2008 года не было подписано соглашение между Фондом Бейелера (Базель), швейцарским Кунстхаусом и Фондом Альберто Джакометти (Цюрих), двумя крупнейшими российскими музеями — Государственным Эрмитажем и ГМИИ имени А.С.Пушкина. Счастливое осуществление проекта и его несомненный успех у зрителей оправдывают усилия, вложенные в организацию выставки.
Еще в 1930-е годы Джакометти был принят и обласкан парижской богемой, в 1940-е благодаря выставкам в Галерее Пьера Матисса (Нью-Йорк) он приобрел популярность в Америке, с 1950-х стал бесспорным лидером европейского авангардного искусства. Но до сих пор творчество легендарного художника, известного всему миру, мало знакомо российскому зрителю.
Современники видели в его искусстве отражение философских идей и анализировали влияние различных авангардных направлений на развитие его стиля. Теоретик сюрреализма Андре Бретон считал работы скульптора идеальной иллюстрацией эстетики сюрреалистов. Французский писатель, философ и драматург Жан Поль Сартр считал, что творчество Джакометти построено на принципах феноменологии, а созданные им образы существуют «на полпути между бытием и ничто». Эссе Сартра о художнике «Стремление к Абсолюту» (1947) является анализом экзистенциальной сущности его искусства. Однако сам Джакометти опровергал в своих записях и эссе любую привязку к какому-либо направлению в философии и искусстве.
Избегая эпатажа и громких деклараций, Альберто Джакометти воплощал в пластических композициях свои чувства. Он признавался: «В основном я работаю ради эмоций, которые испытываю, только когда нахожусь в процессе созидания». Фанатическая поглощенность творчеством позволяла ему попросту не замечать времени, сутками не испытывать голода, потребности в отдыхе и сне. Всю энергию он отдавал поискам способа проникновения в суть явлений, стремясь открыть подлинную «подкладку» бытия.
Первый художественный опыт Альберто получил в мастерской отца — швейцарского живописца Джованни Джакометти. Еще ребенком Альберто осознал силу своего дара: «В детстве я был бесконечно счастлив и наслаждался мыслью, что могу нарисовать все, что я вижу». Впечатлительный, наделенный незаурядными способностями, Джакометти рос в атмосфере творчества. В доме родителей в городке Стампе многие предметы интерьера — мебель, ковры, люстры — были сделаны отцом или изготовлены по его проектам. В распоряжении Альберто находилась семейная библиотека с богатейшим собранием художественных изданий. Он целенаправленно занимался рисунком и живописью, копировал произведения старых мастеров по иллюстрациям в книгах.
Поездки в Италию и знакомство с работами старых мастеров — Тинторетто, Джотто, Мантеньи — стали для юного художника серьезным этапом в осознании собственной творческой индивидуальности. Позже Джакометти вспоминал, что тогда впервые ощутил отчаяние человека, стремящегося к недостижимому в искусстве — отобразить подлинную жизнь, скрытую за мнимой реальностью материального мира.
Благотворными для развития творческого дарования 20-летнего Альберто были переезд в Париж, учеба в Академии Гранд Шомьер, посещение мастерской «неистового» Антуана Бурделя. Динамичность и внутренний драматизм бурделевской пластики оказались необыкновенно близки еще неосознанным исканиям Джакометти. Скромного провинциального юношу потрясла активная художественная жизнь культурной столицы. Он рисовал и лепил, заимствуя многое из формальных поисков современных художников, последовательно пережил увлечение кубизмом и дадаизмом, охотно подчинился авторитету основоположника сюрреализма Андре Бретона с его «Вторым манифестом сюрреализма», имеющим революционную, политическую закваску. По совету старших коллег посещал этнографический отдел Музея человека, где находил вдохновение в пластических формах примитивного искусства Африки и Полинезии.
Джакометти с энтузиазмом неофита преодолел усвоенную им прежде «школу», отцовскую живописную систему, изобличив ее несостоятельность. В ажиотации «новообращенного» авангардиста он совершил кощунственное, опубликовав в журнале Бретона «Сюрреализм на службе революции» литературный опус «Вчера. Зыбучие пески». В этом сочинении, основанном на фактах автобиографии, присутствовали фантазии (садистическое наслаждение, получаемое от издевательств над насекомыми, насилие над членами семьи, смертный грех отцеубийства), выявившие подсознательную агрессию художника к своему прошлому. Посредством описания разрушительных действий он стремился в воображении освободиться от жестких рамок общепринятых традиций. Последовавшая вскоре смерть отца ранила и отрезвила Джакометти.
Он жадно впитывал и талантливо интерпретировал все новое, облекая в художественную форму, визуально выражая смысл осознанного, однако довольно скоро терял интерес, если это не соответствовало его целям в искусстве. Сотрудничество с группой сюрреалистов оставило серьезный след в творчестве художника, но явилось лишь небольшим этапом на пути к «высокому стилю».
Прочитанный Альберто Джакометти в начале 1940-х годов роман Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр» стал для него своеобразной программой. Ярко и просто Бальзак определил цель мучительных поисков художника: «Красота строга и своенравна, — говорит старый живописец Френхофер, — она не дается так просто, нужно поджидать благоприятный час, выслеживать ее и, схватив, держать крепко, чтобы принудить ее к сдаче. Форма — это Протей, куда более неуловимый и богатый ухищрениями, чем Протей в мифе! Только после долгой борьбы ее можно приневолить показать себя в настоящем виде. Вы все довольствуетесь первым обликом, в каком она соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим; не так действуют борцы-победители. Эти непреклонные художники не дают себя обмануть всяческими изворотами и упорствуют, пока не принудят природу показать себя совершенно нагой, в своей истинной сути».
Джакометти ушел от пустого отражения внешней оболочки модели, неповоротливой человеческой плоти. Очищая создаваемый им мир от наносного сора, художник вычленял смертную плоть материи и оставлял в итоге фантастическую энергию духа. Год за годом Альберто Джакометти преодолевал сопротивление материала, заставлял его звучать камертоном, передавая эмоциональное напряжение. После литературных шедевров Кафки, Камю, Сартра, Беккета произведения Джакометти являются визуальным воплощением трагического ощущения богооставленности человека.
Джакометти изменил восприятие традиционных видов изобразительного искусства, смешал приемы обработки металла и живописной поверхности. Его революция в искусстве заключается в разрушении того главного, что, собственно, составляло скульптуру: он «упразднил объем»; деформировал фигуры до тонкости лезвий; ввел сквозные конструкции как протест против традиционного пластического языка с его подчеркнутой осязаемостью и весомостью. Почти бесплотные вертикальные фигуры собирают и удерживают любое пространство — от музейного интерьера до городских площадей, насыщая все вокруг себя особым магнетизмом. Они не нуждаются в медленном созерцании, плавном круговом обходе. Острые выразительные скульптуры царят в пространстве как гигантские, четко прорисованные графические изображения.
Поверхность бронзовых отливок сохранила следы прикосновения рук Джакометти к глине. Фактурность в сочетании с мастерским патинированием со сложными тональными переходами от теплой охры до холодных оттенков зеленого позволяет сравнивать изваяния с пространственной живописью. Картины, рисунки, офорты Джакометти, напротив, содержат приемы работы скульптора: он не занимался фиксацией образов четким контурным рисунком, а словно моделировал предметы, тела и лица, «нащупывая» их форму и верное положение в пространстве многократными повторениями контура. Плоскость бумаги и холста обретали объем, обтекающие штрихи ткали изображение, сохраняя динамику «живого зрения».
Художник неожиданно находил решения поставленных перед собой задач в самых простых вещах. Так, дорожный знак пешеходного перехода послужил толчком для создания в конце 1940-х серий «Идущие» и «Пересекающие пространство», а составленные хаотично в углу тесной парижской мастерской модели скульптур образовали композицию и стали новым найденным образом («Лес», 1950). На создание скульптуры «Рука» (1947) художника вдохновил «Неведомый шедевр» Бальзака. Он буквально иллюстрирует слова одного из героев о том, что слепок с живой руки останется лишь куском безжизненной плоти: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. ...Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ... Рука не только составляет часть человеческого тела — она выражает и продолжает мысль, которую надо схватить и передать».
Джакометти был наделен неудовлетворенностью гения: «Все, чего я могу достичь, столь ничтожно в сравнении с тем, что я могу видеть и, скорее, будет равноценно краху». В этих словах выражены подлинные чувства человека, одержимого искусством, для которого творческие цели являлись смыслом жизни.
Их достижение стало возможным во многом благодаря Диего Джакометти — талантливому скульптору, дизайнеру мебели и проектировщику интерьеров, более 40 лет остававшемуся в тени гениального старшего брата. Его верное служение Альберто, моральная и финансовая поддержка, помощь в реализации идей и, наконец, осуществление самого важного этапа работы над скульптурой — перевода глиняных моделей в бронзовые отливки в собственном литейном производстве — можно назвать настоящим подвигом.
На основе собрания Диего, коллекции вдовы художника Анетты Арм и даров младшего брата Бруно был образован Фонд Альберто Джакометти в Цюрихе. Небольшая выставка, включавшая 60 работ Джакометти, основная часть которых была предоставлена фондом, отразила все периоды творчества мастера от раннего автопортрета, выполненного под влиянием отцовской живописи, до последнего (неосуществленного) проекта — скульптурной композиции для площади перед Чейз Манхэттен банком в Нью-Йорке.
Вернуться назад
Теги:
www.tg-m.ru
